Reportage from By the Lake Festival, Berlin, August 13 2017 – Photo and text by Javier Orozco

For the third summer in a row the swimming lake known as Weißensee, located just at the outskirts of the Prenzlauer Berg district, shapeshifted into an international one-day festival curated by Efterklang and the Danish radio station The Lake. Sunday appeared a notch shy, as it denied a full display of its summer potential and rather clothed itself with a patchy blue sky. The weather factor is a volatile entity during the festival season, most would choose sunny over rainy, and an arrangement as By The Lake almost pleas for a sunny day. The festival’s name is self-explanatory, it takes place at a bathing facility by a lake. The ambience was propped to deliver a beach-like sensation: sand, lounge chairs, cold drinks, and a refreshing lake to take a dip between concerts.

The festival’s lineup “features an inspired program focused on exploratory, experimental and interesting music of all ethnicities” which includes cult musicians, newcomers and artists pushing the envelope within their scenes. There is a latent effort to create an “open-minded and both hip and family friendly setting”. As I walked into the festival grounds I noticed the embodiment of these sentences: a group of kids were running all over, while the adults sipped Spritz as they soaked their toes in the water. In the distance the sound of Berlin-based singer and producer Perera Elsewhere was setting the tone for the start of the musical program.

Her set recalled different genres which were woven around a trip-hop aesthetic. The baselines acted as an anchor to her voice and physical performance. It was laid back and it fitted the moment, it allowed the crow to both engage with the music yet also to continue their social mingling. It was a pleasant yet somehow flat performance, a moodsetter to kickstart the feeling that one was in a one day festival.

Between each act The Lake Radio interviewed musicians, played records, and hosted micro-performances which were simultaneously transmitted via their website. These pauses amplified the relaxed vibe of the festival, since one not needed to stay alert in order to catch the next act, however the attendants had the opportunity to come closer to the transmission station and engage with the conversations and intimate performances. During this break Anne Müller offered a short cello performance.

After a brief delay Rasmus Stolberg (who operated as the evening’s host) announced the following act. Usually there is curiosity, or even skepticism, when an artist’s catalogue is about to be tinkered, specially one that is revered and held dear by many. Arthur Russell was an American musician whose work drifted through a wide range of styles. During the 70’s and 80’s he was a relevant name within New York’s avant-garde and disco scenes, and he collaborated with names as Philip Glass, Allen Ginsberg and David Byrne. Only World of Echo from 1986 saw release during his lifetime, however from the 2000s several of his works have been meticulously collected and released, garnering him a committed following.

The central concern was to discover if this constellation was to feel more like an Arthur Russell Cover Band or if it actually justified its working title: Peter Broderick sings Arthur Russell. During the first part of the show Broderick performed solo, he offered a violin rendition of the cut Eli from “Love is Overtaking Me” and his own take on Losing My Taste for the Night Life, amongst other songs. Even before he summoned the band it was clear that Russell’s output is diverse, gracefully swirling through singer-songwriting structures, experimentalism and avant-garde. The well-orchestrated band, comprised of a cast of Danish musicians (Oliver Hoiness, Anna Brønsted, Ida Urd Damm Bramming and Mads Forsby), opened with a solid version of I couldn’t say it to your face. From that moment on the show picked up steam and ventured into upbeat territories. Before playing the last song of the set, Broderick stated that it would not be an Arthur Russell showcase if they not tried to perform one of his disco songs. The sun shone as the sand turned into a dancefloor, delivering one of the first festive moments of the evening. The only attribute that the show failed to present in order to feel as a thoroughly faithful celebration of Russell’s compositions was a cello; yet it was clear that the project’s working title was apt.

Minutes after the clouds tucked the sun rays away, however the attendants did not refrain from taking swim or a small boat trip (if they were lucky to snatch one of the paddle boats that were in constant demand). The rest could enjoy the short performance by Stella Chiweshe which took place by The Lake’s station.

At around 19h the purported king of bubu Janka Nabay and his Bubu Gang took the stage. This music is endemic to the Temne People of Sierra Leone and was played during their ceremonies, Janka Nabay was the first musician to record it and “modernized” it by adding electric instrumentation. His last two albums have been released through David Byrne’s multicultural label Luaka Bop. The non-western rhythms sustained by catchy baselines, fast paced percussions and Janka’s peculiar vocal delivery were not ignored by the crowd. The charismatic performer set the tone for a dance party that attracted both kids and grown ups. The band appeared comfortable and well assured, operating as an outlet to sounds and tempos that our bodies were not naturally adjusted to, which led to frenetic hip rotations and feet stomping. Their set worked: they managed to present music with a strong ethnic profile and stir the audience into a Bubu party. Janka’s smile was omnipresent during their set.

Miss Kenichi was interviewed by Efterklang’s Casper Clause during the break. They discussed and presented material from her upcoming record and confessed their mutual love for Talk Talk, until the conversation was cut short as the stage was ready for the day’s final performance.

Michael Rother is a founding member of Neu! and Harmonia, two seminal German bands formed in the 70s that quietly became part of the experimental rock cannon. To this day they embody one of the sonic facets that are associated to the krautrock moniker. Michael Rother was joined onstage by Hans Lampe on drums and Franz Bargmann on guitar, this has been his touring ensemble since 2014 and their mastered teamwork was brought forth during a set that visited pieces from his influential bands.

It is outstanding how vital this material sounds after decades of its release. The pulsing and motoric beats were delivered with unusual precision, Bargmann droned over the same chord, while Rother unfolded melodic aural landscapes. Between songs he appeared happy and gentle, he addressed the audience with familiarity in his native tongue. During their set one could trace a layout of signifiers that have become part of the lexicon of different musical currents over the ages: avant-pop as sung by Berlin-era Bowie, the colorful bricolages of 90s experimental pop a lá Stereolab, and a slew of krautrock indebted bands that surged throughout the turn of the millennium (bring to mind Animal Collective, early Deerhunter, and Föllakzoid).

At the front row stood three men that belonged to Rother’s age bracket, one of them had his eyelids shut and moved hypnotically to the repeating patterns, around him a youthful crowd listened attentively, clearly these audile identities have endured a drift throughout the decades. The musicians returned for a short and celebrated encore.

At 22h the host bade us farewell. As I left the venue I had a feeling that By the Lake fulfilled its statement of purpose: to present an array of music rooted in different ethnic contexts, within a cozy setting to an audience of diverse ages. I even forgot that a massive city was sprawling just outside of the oasis.

Wolf Eyes + GOHV + Vanity Productions, Mayhem, August 14 – A live report by Wieland Rambke

For a long time the label of noise rock hasn’t really applied anymore to Wolf Eyes. They are drawing on noise, rock, free jazz, metal, experimental electronics, new composition…
The list could go on forever – in other words, trying genres to pinpoint the group is pointless. Call it “Music”, and you will get closer. Yes, tropes of many genres are applied, but they are only starting points. The secret does not lie in the application of genres: Wolf Eyes can lean in any direction without falling over. They do combine genres, but their real strength lies in their sense of context.

From the fragments each member contributes, a contextual whole is shaped. Having refined their mutual understanding of each other through the weekly jam sessions they have been having for decades now, they are releasing album after album, each one presenting a temporary incarnation. If you catch the band on tour, all you can assess beforehand is: You will attend a Wolf Eyes gig.

To begin with, the night at Mayhem started with an ice-cold shower: Abruptly, the duo GOHV released an unforgiving dose of modular noise. In its alien abrasiveness, their sound seemed like a rallying call for the rise of the machines. But once the ear got accustomed to the noise that was both chaotic and repetitive, more and more complex subtleties became clear. A fascinating process to experience on yourself. Noise music is all too often just practiced with no other intent than to cause distress. It came as a pleasant surprise, then, that Caspar Gottlieb, one half of the duo, later described their music not as brutal, nor harsh, but simply as “abstract”. There is an actual idea behind GOHVs work that reaches beyond music itself and into the area of the cognitive effects that music has on the human mind.

While the machinist noise of GOHV proclaimed the decay of beauty, the second act, Vanity Productions (aka Christian Stadsgaard), celebrated the beauty of decay. Long, stretched-out ambient phrases conjured up imagery of nature, of endless landscapes, and memories long lost. Slowly, the music shifted into variations of itself. A contact microphone hanging from the ceiling was struck by Stadsgaard’s hand for sudden low-frequency rumbles. This gesture had a refreshing dramatic effect, both musically and performatively.

These two concerts contrasted each other wonderfully: the programmatic, machinistic convulsions of GOHV vis-à-vis Vanity Productions’ MO of working slow and natural transitions into layered networks. And as Wolf Eyes set foot on stage, they started a concert that constantly moved between contrasting and uniting elements.

At times, sounds were lingering in the room, seething, happening out of time, becoming pure space. These brooding moments could easily intensify. In turn, they would suddenly be punctuated by what gun freaks call “controlled bursts”: Stabs of rhythmic noise, voice and instruments screaming and howling.
Other times, maracas and tambourines created the impression of an unknown ritual. This impression was furthered by vocals that sound, but don’t speak: It is usually quite hard, if not impossible, to make out the lyrics.

Throughout, there was a demonic joy at play, a joy that loves to create just to destroy. But despite this trickster-like energy, Wolf Eyes’ music is not a joke: It is driven by a humour that is not comedy-oriented. Rather, their humour is what fuels their musical playfulness. There is always a way of rethinking what we see as given, and over the years, Wolf Eyes have mastered their very own approach to this. It is also exactly their humour which allows them to suddenly dip into dark and dead-serious, terrifying moments (a trait they share with The Residents).

Aesthetically, the concert was in constant flux. Evidently, they just have too much fun making music to be doing anything else. I don’t know if they talk a lot during their jam sessions, but they certainly communicate well without words. With their weekly jam sessions, they have developed a strong interplay. And from their improvisations, structures evolve. Wolf Eyes stick to what gets stuck, refining their collective foundings into arrangements that always leave breathing room for every player. This requires balancing instinct against judgement – and through years of practice, they excel at this. Spontaneous, yes, but not accidental. They know how to let each other take over. They also know exactly who they are, and what they are capable of.

Wolf Eyes play music, they play with music, and they play with each other. This was demonstrated well again with this concert. There is trust in each member’s awareness of the group effort, and that is a great strength. Out of all the disparate elements they are combining, they create unity. And unity always produces surplus; it produces more than is needed to just survive.

On August 13, one day before their Copenhagen concert, Wolf Eyes had just released their latest album, „No Hate“, for free download. The release came with a plea to partake in a GoFundMe-campaign in support of the family of Heather Heyer, the protester who had just been killed during the „Unite the Right“ rally in Charlottesville the day before. The campaign has already met its goal of raising 225,000 $.
Today, alienation is a big problem in American society, across the political spectrum:
Trump managed to gather an alienated working class that felt increasingly excluded by the political field, and the „elites“. It is a grim fact that it is big businessmen like Trump himself who have created and greatly accelerated a climate of total uncertainty for everyone: An atmosphere where might is right, and the devil take the hind-most, an atmosphere that is so hopeless that it brings out the worst in people.
But Trump also unites all those that oppose him: In his extremism, and the changes in atmosphere that he brings about, he provokes unity of a balancing force. This takes on many forms, guided by the same overarching spirit, and Wolf Eyes releasing an album that calls for an end to the madness is just one way of taking action.

Info: GOHV’s debut tape was released on It Was Gnarled last year and is available to stream via SOUNDS. Vanity Productions’ latest tape was released by Posh Isolation in 2016, and Wolf Eyes’ most recent album, ”No Hate”, has just come out.

Honeyland Festival 2017, www.honeyland.dk. Photos af Alexander Mahathai Larsen.

Af Mads Kjeldgaard – foto: Editions Mego

For at være helt ærlig havde jeg aldrig hørt om den hollandske komponist Jaap Vink før. Jeg faldt kun over ham, fordi han pludselig indgik i østrigske Editions Megos ambitiøse og helt igennem fænomenale genudgivelsesserie REGRM. Serien har indtil nu haft til formål at genudgive og formidle den franske institution Groupe de Recherches Musicales’ arbejde gennem de seneste cirka 70 år.
Men da jeg efterfølgende slog Vinks navn op i den forhåndenværende litteratur om GRM, dukkede hans navn ikke op én eneste gang, og Mego siger da også selv i forbindelse med udgivelsen, at han ikke rigtig har noget med den franske institution at gøre.

Vink (f. 1930) var derimod tilknyttet en anden institution i nabolandet Holland, hvor han havde sin gang på Utrechts Institute of Sonology. Her var han ansat som tekniker og underviste fra 1967 i studieteknik og komposition, indtil han gik på pension i 1993. I løbet af denne tid komponerede han samtidig en håndfuld værker, som er blevet sporadisk opført, men stort set ikke udgivet før. På Megos udgivelse er alle Vinks kompositioner samlet – bortset fra ét ufærdigt værk. Og af disse er det kun “Screen”, der har været udgivet før som en del af Philips’ legendariske vinylboks “Electronic Panorama: Paris, Tokyo, Utrecht, Warszawa” (1970).

At komponere med tekstur
Når man hører lyden af Vinks klange første gang, tager man den for givet: Man tænker, den har altid eksisteret, men Vink konstruerede den ud af ingenting – i modsætning til franskmændene, der hentede lyden i “virkeligheden”. Vink satte synthesizere, båndoptagere og mixere sammen i feedback-netværk, lod lyden løbe igennem det en gang og gentog så processen X antal gange. Derfor kan man heller ikke tale om færdige kompositioner som sådan, da de udgaver, der er samlet her, netop er nogle udgaver af de kompositioner, han lavede.

Vinks kompositioner beskæftiger sig med lydens tekstur mere end noget andet. De opererer i forskellige spektre mellem det atonale og tonale – det vil sige i enorme, langsomt hvirvlende bevægelser formet ud af et syntetisk og til uigenkendelighed manipuleret lydmateriale. Det er nært beslægtet med kollegaen Roland Kayns nærmest uendelige cybernetiske kompositioner, ikke mindst fordi Vink var teknisk rådgiver, da Kayn arbejdede i Sonologys studier i 1970’erne.

Det er måske i virkeligheden her, Vink står i forbindelse med GRM – i hvert fald åndeligt – som tekniker og ingeniør. Det understreges af værker som “Objets distants” (1970) og “Residuals” (1971), hvor sydende, lange klange bruges til at definere og udforske den elektroniske rumlighed – fra rummets dybde til dets højde, fra højre mod venstre og omvendt etc. etc. Det giver klare mindelser om François Bayles lignende, samtidige eksperimenter for det akusmatiske multi-kanals-lydsystem i Paris.

Den helt enormt komplekse tekstur, der opstår som følge af Vinks særlige proces, fører til lyde fyldt med “spænding”. Det vil sige en ophøjet og næsten ulidelig forventning af forløsning – som for modernistiske kompositioner sjældent fuldbyrdes, fordi det ikke er pointen: Fordi det allerede har været pointen tidligere, og netop derfor skal vi ikke gøre det igen. Hør bare Gyorgy Ligetis kolossale orgelkomposition “Volumina”, der i en vis grad har gjort forarbejdet for Vinks generation: Alt kan lade sig gøre, når man hører alt det, der kan lade sig gøre!
Det udspringer alt sammen – ifølge denne artikel – af en interesse for det øjeblik, hvor violinbuen rammer strengen: “As Jaap explains, during string motion as the string tension increases the harmonics slightly rise in pitch, where those harmonics slightly lower as the string tension decreases, creating that liveliness/vivacity in spectral contents.”

Netværksklange ind i kraniet og ud igen
Det er faktisk noget af det mest charmerende ved en komponist som Vink – værkerne er ikke lige så ladede med mening, historiefortælling og tanker om kommunikation, som man oplever det hos kollegaerne fra GRM i Paris. Det er arbejde for og med lydens råmateriale. Og ikke andet.
Og præcis derfor lykkedes det Vink at komponere, så lyden rejser ikke bare rundt om kraniet, men igennem det, ned i det og op igen. Tag bare “Screen” (1968), hvor Vink udnytter en på daværende tidspunkt grundlæggende byggeblok for elektronisk komposition: At bringe to éns lyde ud af fase med hinanden ved f.eks. at spille den ene langsommere end den anden eller ved at indstille sin synthesizer til at spille to sinustoner samtidig – den ene med 1 procent højere frekvens end den anden – hvilket resulterer I, at lyden “slår” mod sig selv. Det var noget af det, Else Marie Pade var så fantastisk til på så tidligt et stadie i den elektroniske musik, og netop det, som Éliane Radigue senere udnyttede til sine lange, dybe kompositioner.

På “Screen” har det en helt anden effekt på et helt andet materiale. Her spiller han to ens bånd samtidig, det ene en smule langsommere end det andet, og det giver vitterlig en fornemmelse af, at lyden penetrerer kraniet og forlader det igen. Det er altså lige så meget de elektroniske muligheder for komplekse rum, som det er de komplekse klange – lad os kalde dem netværksklange – som Vink er interesseret i. Og som et biprodukt af denne effekt, har Vinks kompositioner en sær egenskab til at forandres radikalt, alt efter hvordan man lytter. Hvis man først hører pladen på højttalere og siden hen på høretelefoner, kan man narres til at tro, at det er to forskellige udgivelser.

Med andre ord er der næsten ingen grænser for, hvor mange gange man kan lytte til Jaap Vink og stadig finde ny indsigt. Jeg har i hvert fald hørt pladen mere et utal gange nu i flere forskellige lande, på flere forskellige lydsystemer, på toppen af Montmartre, i Berlin, med hovedtelefoner på og ikke, ombord på busser og tog. Som mp3, FLAC og vinyl – og jeg er kun lige begyndt.

Info: Jaap Vink-opsamlingen, hvis titel blot er hans navn, er udkommet på Editions Mego.

I fuldstændigt ubegribeligt smukke omgivelser i den lille by Henningsvær i Lofoten, Norge, fandt Labert Oppmøte – en festival for moderne eksperimenterende musik – for første gang sted i august i år. Festivalen blev arrangeret af den norske trommeslager Brage Tørmænen og præsenterede bl.a. singer/songwriter, solotrompet og støjmusik med hhv. Mission Abort, Hilde Marie Holsen, GIRL, BEEATSZ, Jenny Berger Myhre og The Holy Mountain Duo.

Tekst og fotos af Henrik Pultz Melbye.

Interview by Simon Christensen.

The recent solo efforts mark “the end of the beginning” for musician and improvisor Greg Fox. Although still partly recognized as a metal drummer from the hard-hitting band Liturgy, he is influenced even more so by free jazz, computers and sound itself. Greg Fox has been involved in an exciting series of projects ranging from electronic music with Hieroglyphic Being and Ben Frost, experimentalists like Zs, Kid Millions and Colin Stetson (as part of Ex Eye and Sorrow), and as well as playing with Marshall Allen and Milford Graves. The latter, who he considers his mentor, inspired the recording of the truly drawing solo LP Mitral Transmission from 2014, which was made as a purely digital concept.

Even though his ambitious new solo album The Gradual Progression isn’t his debut as main composer after several releases as Greg Fox, GDFX and Guardian Alien, he is standing on a threshold to a new territory, Greg Fox explains on a phone line from his native New York to Passive/Aggressive in this interview.

“Beyond the making of this album in itself, I have learned a lot about my own creativity and the other outlets of my expression I have, as well. There are ways, in which this triggered a phase that feels like the end of one chapter of my life as a musician and a beginning of a new section. To have a record out and to be touring as a solo musician, changes the perceivable legitimacy of what you are actually trying to do. It’s almost enough to be a drummer and do a solo project in another way than if you are a guitarist playing a solo show. It is not that unique to be a solo drummer, but it opens up a new territory and it is also a real representation of what I want to do as an artist. At least, this record is the best representation of me so far. Getting that into in the world and pursuing the opportunities, doors opening out there, will lead to more of the things I want to be doing, also collaboratively.

It’s a relief to be communicating music as myself and not as part of a band. I still have a reputation of being a metal drummer, but I think anyone who knows me would say, I am not a metal drummer. I can physically do that stuff, but at a certain point you will realize that since this is not a metal record, what are you gonna call me now?”

Virtual scaffolding

The Gradual Progression, which is released by experimental label RVNG Intl., is made with Sensory Percussion, which is a setup with magnets (as shown on the picture above) on the drum set that is mapped and transferred to a digital signal, which can then be programmed and manipulated into any sound imaginable. And the new album very much reflects that method of work as it utilizes that free-setting quality. The end result sounds more like slow progression- and minimalist-inspired sound art than a free jazz solo drum record.

“This album really came from the technology sensory percussion, and when I started working with that as an extension of my instrument, that was when this music really started to take shape. The first thing I had to do, and this happened during a residency at Pioneer Works, where I spend my time building the architecture, was virtual scaffolding that I could use to write this music. It took me weeks to develop that. The music itself is definitely not through-composed but it is not fully improvisational either. There is a balance there, and the best way I can describe it is that I am writing ‘environmentally’. To me it feels like the way that people create virtual reality, if you draw a yard or a space inside a computer game, you know? I really do feel like I am composing in virtual reality, in 3D, as objects, instead of thinking of it as sheet music or linear compositions. It feels like the technology I am activating is a map, and the pieces I play are exploring that map. The details and characteristics of these environments define the personality and temperature of the specific piece.”

P/A: So when you are actually playing the piece in the moment, is it improvised?

“Yeah, but it is actually more like having a map with it’s own characteristics and sounds for each piece, and when I go into that map, I can go and explore that map. I might be stretching that metaphor, but it does really feel that way to me, when I write and record – and when I am gonna replay that music in a live context. It’s like a video game and you can go back and tweak it on a macro level and adjust the parameters here and there, so it does evolve.”

Although this is the first released material of Greg Fox’ extended drum kit and the sensory percussion method, he is also using it in the bands Guardian Alien and Zs already. On the upcoming solo tour he travels only with the sensors and an interface, which he programs according to the local house kit of the venues to play within the same range as The Gradual Progression.

“It marks my progression as a musician. Playing music has been the main thing, I’ve been doing with my life through ten years. I am at the end of the beginning of my career, do you know, what I mean? I have been doing this for a long time, but in other ways I am brand new in this field. This record is the beginning for my ability to explore musical and creative territory and it is helping me. Using sensory percussion is amazing to me, because it allows to explore my creativity in a way that I haven’t done before. I am very excited about it, and this record for me, is a point, where I could express myself with this technology without any roadblocks.”

Source material

P/A: In one sense percussion music, the voice and ambient sounds of the nature represents the oldest and most primitive kind of music in the world. To what extent are these sources an influence for your music, and do you ever think about going back in time in the way you use percussion?

“I believe they are an influence. I am really drawn to the sound of pitched percussion. And I think there is something about pitched percussion instruments that connects the primal music and the systems we have in music theory and composed music, as far as the ability to relate the intervals of notes and scales. That’s certainly a part of my work,” he adds.

“I am going forward and backwards at the same time. I am such a nerd and into technology, new music gear, computers and science fiction that brings out my inner child. But with music it does feel like something that stretches backwards. I think a lot about my family and ancestry that brought me here in the first place. I would say I am seeking in both directions in search of inspiration, justification and answers to questions that would later lead to new questions for me, too.”

P/A: In the accompanying notes from RVNG Intl. it is stated that the music activates spiritual states. Can you reflect on the terms ‘spiritual states’, ‘gradual progression’, the virtual environment and what they mean to you?

“I am not sure I would use the word spiritual necessarily, although I am also interested in that matter. There are a lot of connotations of spirituality, and I am not sure that spirit is the feeling, we are dealing with here. Spirituality is more a question to me than something I have the answer to. It also goes for the title The Gradual Progression that for me has a lot of different meanings on a personal level, but it speaks to something that maybe everyone can relate to. It is slow progress, improvements, patience, something you build, maybe faith, and things working out in the natural way, they will.

I am not trying to convey a specific meaning to people listening to the music, and people can form their own meaning of that in a ‘dreamscape’ kind of way, but for example “My House of Equalizing Predecessors” comes from a dream I had about my paternal grandparents, who have a long story going back. I was in their house, but everything inside was covered with crystal, floors and walls with very organic growing, and it was this house in an idyllic setting with rolling hills and sunshine outside, and every time the dream came to an end, my grandparents and all that crystal disappeared and it was just back to a regular house. And that was it. So that piece is flashing back and forth between states of being. It is evocatively very close to my memories of that dream and of moving through that liminal space.”

Info: “The Gradual Progression” is out on RVNG Intl. on September 8th. The album includes contributions from musicians Curtis Santiago, Michael Beharie, Maria Kim Grand, and Justin Frye. Greg Fox embarks on a European solo tour in September. Read the second part of this interview in the Passive/Aggressive ZINE coming out later this year.

Berlin Atonal 2017, August 20th-24th – live report by Ivna Franić, photos: Camille Blake/Atonal

Berlin Atonal’s second incarnation quickly gained the status of an industrial techno institution, bringing some of the strongest names in the game to perform exclusive sets in a unique setting year after year. Now in its fifth year, Atonal 2.0 starts to show signs that it might need to rethink its formula a bit.

A significant part of the programme takes place at the club spaces of OHM and Tresor, but the large industrial space of Kraftwerk undoubtedly makes for the centre of the festival. Attending this space, which could hardly be described as “comfy”, is an experience in itself, although doing it for five days in a row can exhaust the powerful first impression.
Due to the spatial and genre limitations, Atonal poses some challenges before the artists performing, namely how to best make use of its monumental main hall without falling prey to it, and how to make their performance stand out in the sea of other top-notch techno experimentalists. As one would expect, some perform the task better than the others.

On Thursday evening, the supposed retired Serbian factory worker Abul Mogard played his first live set, hiding his true identity behind huge projection sheets (as seen on this article’s top photo). His ambiance is gorgeous but also too gentle not to end up dispersed into the atmosphere of Kraftwerk Berlin.

Although a completely different type of show, Damien Dubrovnik’s premiere of the “Great Many Arrows” live performance had a similar fate. Christian Stadsgaard and (especially) Loke Rahbek tried their best to deliver an ominous noise ritual, but didn’t sound nearly as coherent or compelling as on their solid recent LP of the same name. Floating between impressions of Prurient and Xiu Xiu’s Jamie Stewart, Rahbek’s stage persona ended up feeling a bit too stiff for what seemed to be an attempt at an intense physical performance. The noise ultimately got eaten up by the large space, leaving an impression that the Posh Isolation bosses weren’t quite prepared to take over the monolith main stage, and that the always reliable Demdike Stare might have been a better choice for the closing spot.

Damien Dubrovnik’s labelmate Frederikke Hoffmeier aka Puce Mary, however, was more than ready to storm through Kraftwerk. Hoffmeier completely occupied the hollow industrial hall with hammering beats and harsh, abrasive sounds, all accompanied by a smart and highly effective light show that made use of the side areas. At the same time unrestrained and precise, her powerful, tectonic performance delivered what would prove to be one of the Atonal 2017’s definite highlights. Its title, “A Feast Before the Drought”, fortunately didn’t signal a drought of quality in the forthcoming performances.

In the company of Main, Regis clearly felt at home in the old industrial complex, his stomping techno filling up every inch of space. Roly Porter’s collaboration with Paul Jebanasam was even less forgiving, covering everything in heavy smoke and inescapably loud sounds.

The following day brought a breath of fresh air into the somewhat tiring techno and noise landscape of Atonal. While Shackleton’s joint effort with Anika didn’t sound as exciting on record as, say, his collab with Vengeance Tenfold also released this year, the “Behind the Glass” live performance worked out great. Anika’s trademark impassive vocal delivery turned out to gel quite well with Shackleton’s trance-inducing electronics, evoking the ghostly hypnagogic explorations of the dearly missed Broadcast. They took a different approach from most of the festival acts: instead of trying to seize the venue space by loud volumes, they tried and succeeded at spreading their hypnotic sounds into all its pores.

Roll the Dice all but gently took us back into the typical Atonal darkness, albeit in a non-typical fashion. Malcolm Pardon and Peder Mannerfelt built a wall of synth noise, and along the way they provided probably the most impressive light show with numerous rays of reflector lights piercing through the entire hall while they jumped on the table and hit what looked like a big thunder sheet. If this is what “future basement jazz” sounds like, bring it on.

If there was one performance at this year’s Atonal that didn’t seem to entirely fit in, it was the premiere of the collaboration between Powell and Wolfgang Tillmans. And how refreshing that was! Tillmans recited lyrics that – in spite of there being a lyrics sheet – seem pretty random (not sure if we caught it right, but one of them sounded like he was repeating the line “Two men kissing” ad nauseam) over Powell’s tongue-in-cheek electronics, while ridiculous images fluctuated over the large background screen, from cute animal pics to amusement park images or, erm, video of food leftovers in the sink. Channeling Happy Mondays or some other post-punk outfit, the relaxed and joyful pair provided a welcome break from the all-too-serious acts dominating the festival lineup, delivering the only performance that could be described as – fun. A small punk gesture goes a long way though, and the show had visibly split opinions leaving one part of the audience irritated and ready to make an early move to another stage. The other part, however, happily cheered along until the end, possibly dreading the return to the dark ground-level and underground areas designated for the (after) parties.

The hallways beneath the main stage, fortunately, also offered plenty of highlights. Due to a rather lame name, Hypnobeat were easy to miss on the artist list. Which is rather unfortunate since the latest phase of James Dean Brown’s long-running project, which now includes the mighty Helena Hauff, proved to be an electronic music power-house. With an army of drum and synth machines on their side, the duo played a thrilling set that effortlessly ran through various stages of electro, acid and all kinds of rhythmical noise electronic music, before ending with a ruthless beat and content smiles on their faces. After that, Inga Mauer’s set felt quite flat and conventional, although it might have worked excellently within a different running order, in another setting than the relatively light and cold space of Null Stage.

While Shifted was set to play the heavily crowded, or actually impenetrable basement labyrinth of Tresor, Peder Mannerfelt was slowly bringing what was likely the most exciting and most varied evening of the festival to its end on a high note. His ability to get the party crowd fist-pumping and screaming to the essentialy rather experimental techno sounds was unparalleled at this year’s Atonal, and it’s a shame we didn’t get to see more audacious performances like this one during the festival’s post-main-stage hours.

In fact, the lack of daring artist choices and highly repetitive lineups makes for Atonal’s only problem. This year, the festival seemed to be playing it more safe than ever, and trying to get away with it by presenting “world premieres” and special audio-visual collaborations. While some of those performances were highly intriguing (like the Powell and Wolfgang Tillmans collab, or Puce Mary’s mighty performance), and most of the established acts truly are the cream of the crop of dark and/or experimental techno, strict genre focus makes for a poor excuse for the ongoing lack of diversity in Atonal’s lineups – it would have been even more exciting to see a more varied and less expected selection of acts getting a shot at the main stage.

Ultimately it feels as if the only reason to visit Berlin Atonal is simply to attend the remarkable venue at least once and add Atonal to your festival- or cool-Berlin-techno-stuff checklist. Although it offers more than enough of outstanding shows to make this visit worthwile, it also feels like it could use occasional refreshing and more willingness to take risks in order to make the festival more thrilling in the long run and more inviting for repeated visits.

Af Alexander Julin – photos by Daniel Hjorth.

Den 12. udgave af den odenseanske festival Phono finder sted d. 12.-14. oktober. Festivalen har på mange måder været et dansk pioner-eksempel, hvordan man præsenterer og samler et program af aktuelle, elektroniske musikere uden at koncentrere sig om en specifik del af det stilistiske spektrum.

Dette års festival favner ligeledes utrolig bredt, med alt fra Elysia Cramptons på mange måder grænseoverskridende musik, dansk ambient og techno fra Age Coin, Mads-Emil Nielsen, Martin Schacke, Rune Bagge og Lyra, sydafrikansk Gqom-house fra DJ Lag til minimalistisk kompositionsmusik fra Ellen Arkbro – for blot at lave nogle enkelte nedslag.

For første gang opererer festivalen med et tema, ‘Encourage’, som en opfordring til at fremme et åbent sind og etablere nye fællesskaber i en tid, der på mange måder er karakteriseret ved agitation for og etablering af grænser. Vi bringer derfor et interview med Andreas Korsgaard Rasmussen, booker på Phono og Jazzhouse, i anledning af dette års festival om dens rolle og deres ambitioner. Desuden anbefaler vi selv nogle af de navne, vi selv i særdeleshed ser frem – de kan høres nederst i indlægget.

P/A: Hvad har I ønsket at gøre anderledes på dette års Phono festival i forhold til de sidste år?

Andreas Korsgaard: “ Vi er meget stolte over den musikprofil, som vi har opbygget igennem 12 år. Vi er naturligvis selv nogle nørder af guds nåde, men for os handler festivalen i høj grad om at eksponere publikum for musik, de ikke i deres vildeste fantasi havde forestillet sig, at de ville elske. På den måde har Phono også i nogen grad karakter af et oplysningsprojekt.”

P/A: Hvorfor ønsker I at arbejde ud fra et eksplicit tema – og hvorfor netop ‘encourage’? Er Phono en idealistisk festival?

AK: “Det er første år, Phono har et tema. Det er vigtigt at understrege, at det har tjent som en løs, konceptuel rettesnor for os som arrangører mere end som et stramt booking-koncept. Til sammenligning har Unsound, der fast arbejder med temaer, i år valgt Flower Power som en reaktion på den generelt mismodige stemning i verden. Vi ser selvfølgelig de samme tendenser og de samme ting, som de gør, men for os handler temaet først og fremmest om at formulere, hvad meningen er med overhovedet at afholde festivalen – eller festivaler – i det hele taget.

For 12 år siden, da Phono startede, handlede det om at (be)vise, at elektronisk musik kan være en live-oplevelse på linje med alle andre genrer; at det er andet og mere end en sortklædt, tyndarmet mand, der tjekker mails på scenen. Det føler vi ikke, at der længere hersker tvivl om. Tværtimod har den elektroniske musik vel næppe siden 90’erne været så accepteret eller udbredt – på alle niveauer fra hårdkogt undergrund til mainstreamkultur.

Hvis dette i sin tid var festivalens eksistensberettigelse, hvad er så festivalens relevans i dag – og kan man som en lille provinsfestival for smal musik overhovedet agere politisk, når éns publikum trods alt ikke er større, end det nu engang er? Vores ydmyge – men for os indlysende – svar på dét spørgsmål er, at selve det at arrangere en frivilligdrevet festival med et internationalt program er en politisk handling.

Hvis den politiske diskurs handler om udgrænsning, om udmeldelse, om udsmidning – så er etableringen af nye fællesskaber på tværs af disse grænser den simpleste og mest tilgængelige måde at forholde sig kritisk til og agere imod den diskurs på. Nye kunstneriske og musikalske fællesskaber, fællesskaber blandt arrangører og frivillige, publikumsfællesskaber. Det er måske banalt, men ‘Encourage’ er ikke for os en intellektuel øvelse (vi føler, at programmet i sig selv er rigeligt stimulerende på den front) – det er ganske enkelt den simpleste måde, vi har kunnet beskrive bevæggrunden for overhovedet at blive ved med stable Phono på benene. ‘Encourage’ signalerer således en positiv opfordring til ikke at forfalde til apati eller følelsen af magtesløshed – men i stedet til at opsøge og opdage ny musik, til at engagere sig (kunstnerisk eller på anden vis) i sin omverden, til at opsøge, etablere og udbygge fællesskaber. Til at deltage, kort sagt. Fordi det er fedt og sjovt og hyggeligt og øjenåbnende.”

P/A: Hvordan afspejler temaet sig i det musikalske program?

AK: “Det har altid været et mål for os ikke kun at præsentere musik, men også konstruere en kreativ platform, som kan udfordre forståelsen af elektronisk musik. Gennem festivalens levetid har vi udforsket alle tænkelige musikalske præfikser: fra minimal til dub, fra glitch til abstract – og videre til det mere eksperimenterende noise-materiale og jazzede vibes. Ved at præsentere forskellige genrer er det vores mål at udvide publikums horisont og udviske grænserne mellem ambient, techno, underlig house, footwork, harsk industrial og så videre.

Phonos musikalske indre kan nemt forklares: Det handler om at fremme det åbne sind. Med årets tema fokuserer festivalen på de positive ting, som musikken fremmer hver eneste dag: lidenskab, kærlighed og diversitet både i forhold til køn, religion, seksualitet og etnicitet. Musik kan opmuntre mennesker og endda hele nationer til at handle og gøre en forskel. Musik kan opfordre og lede en hel revolution.

Phono tilbyder således en scene, der deles af artister fra hele verden. I tider, hvor verdens magtherrer fysisk konstruerer mure og adskiller kulturer, er det derfor vigtigt at hylde musikkens egenskab til at forene.”

P/A: Hvilken rolle spiller kulturformidling i jeres øjne i forhold til sociale og kulturelle problematikker?

AK: “Phono formidler kulturen først og fremmest igennem koncert-formatet. Med et program, der favner musikere fra Rumænien til Sydafrika på tværs af nationer og religioner, er musikken ikke kun en måde at opleve forskellige kulturer og opleve interkulturelle sammenspil, men musikken er således også et fint billede på, hvordan verden kan stå sammen og forhåbentlig lære os at udvise større åbenhed og gavmildhed for de globale ændringer, vi er vidne til i dag.”

Info: Phono Festival finder sted 12.-14. oktober i Odense.

Redaktørens note – Sandra S. Borch er både en del af arrangørgruppen bag Phono Festival og P/A’s redaktion, men har ikke været involveret i prioriteringen af denne artikel.

Festival of Endless Gratitude 2017, Sydhavnsgade, September 29-October 1. Reportage by Javier Orozco – photos by Stefan Thorndahl, videos by Morten Sichlau Bruun.

The chant of ‘Gabestok! Gabestok!’ pervaded the air anticipating the Copenhagen-duo’s ground level performance. As soon as their sonic assault was unleashed, the choir became all fists and mosh pit. Those of us who stepped out of the rumble still felt the local duo’s menacing short set, underneath the building’s wooden structure and amongst the art installations these moments screamed punk as fuck. Minutes later British experimental-duo Gnod’s divisive and largely improvised performance was well worth a what-the-fuck. These performances separated merely by minutes could not have been more different from each other. And this was only halfway into the second night of the 10th edition of Festival of Endless Gratitude.

Over the course of the last years this annual festival has created a cross-disciplinary space that gathers art-installations, analogue projections, film, performances and chiefly music (with a vigorous focus on sonic expansion and diversity); simultaneously it has provided a platform for experimental and underground local bands, while offering rare performances by international cult acts (Faust, RP Boo, Arpanet). Along with its determined aesthetic selection the festival has kept a devoted DIY spirit which is tangible in different facets of its personality: the active audio engineers, the food and drinks, and the way the premises are appropriated. At the core FoEG feels as the love-child of music enthusiasts with an ear for the peripheral and the uncharted; at its best one feels like crashing a large party of music enthusiasts.

This year’s edition marked a change of venue, the festival moved from KBH Volume to a location further down the street, a DIY-space soberly known as SydhavnsGade. From my perspective the move did not impact the atmosphere of the festival, since the organizers successfully transplanted the character and identity that the festival has cultivated throughout the previous years: the dreamy live projections, the installations (two of them located inside two intimate rooms) and the comfortable corners with improvised furniture were there. The location was entirely inhabited by FoEG.

Once again Festival of Endless Gratitude achieved to present a relevant selection of live music that was fueled by the energy of friendship and collaboration. Below is a rundown of the performances I caught during the three day festival.

Thursday

As I arrived Kim Myhr was releasing the last notes of his 12-string guitar and pedalboard. Across the room an atmosphere of anticipation swelled, while the breaks between acts served as a social melting pot, most of the present people headed either to the bar for a refill or outside for conversation. There was a floating expectation about the performance to be given by the Finnish outsider Pekka Airaksinen. He advanced floaty ambient compositions, successions of sounds that lingered and requested from the listener to stretch within them. Improvisation was the compass of his performance, yet there were fragments where the pieces did not fall into place.

Irrelevantbitch 101 was clearly the most polarizing act of the evening. The young local songwriter (and his backing) kicked-off his show with a pair of attention grabbing pop tunes and a self assured attitude. His blend of genres (r&b swagger, pop, and indie sensibility) almost catalyzed as the inaugural party-oriented moment of the festival, yet the charmed waned after the first part of the set as he stepped into melodic platitudes and youthful indulgence. A group of people danced devotedly during the set, yet a numerous part of the audience left the scene.

The following set, by the hands of Jonas Frederiksen (formerly of Girlseeker), who just recently returned to the Copenhagen music scene after a few years of hiatus, explored the intersection of techno and ambient. His music was both bassy and pensive, long sonic drifts that were occasionally punctuated by beats that took cues from slow-downed hip-hop and dub, the language was directed more towards the head than the feet. The night was sealed by DJ Marius Onofrei, he presented occult danceable gems direct from wax, a large amount of attendants had left by that time yet a small group of people chose to take over the dance floor.

Friday

I arrived as Norberto Lobo (a friend and longtime favorite among the ‘gratitude’-booking group) tuned his guitar, the sole instrument to be played during a performance that drew from sources of folk and primitivism. The initial plucking reflected his talent, yet he never seemed completely relaxed as his guitar requested tuning adjustments between his pieces, however, in spite of the instrument’s idiosyncratic behavior, a peaceful beauty arose creating a hallway where John Fahey could greet Portugal’s traditional fado.
After the break Duo PuechGourdon sculpted an array of trance inducing moments via a distant musical vocabulary that grabbed its lexicon from folk, drones and repetition. They employed a hurdy-gurdy, a cabrette, as well as stompting and chants, resources that though traditional are unusual. At its most intense it reminded me of Swans (circa “The Seer”) as if stripped down to their most basic elements and played through the mentioned instruments. One of the festival highlights.

Kali Malone presented long compositions that pushed our focus between drift and concentration, as a sporadic deep bass pattern unfurled which kept pulling our attention back. She presented a solid set without stepping into groundbreaking territory. Soon after her show, the local duo Gabestok (installed next to the scene) delivered a savage blend of punk and metal via menacing drum skills, aggressive vocals and a fuzzed out guitar. A small group of “fans” intoxicatedly moshed and screamed-along to their short and urgent songs. Their loud repertoire oozed a raw energy that caught the audience’s ears, no one left untouched. This performance encompassed many of the festival’s attributes: it offered  a stage for a local underground band who delivered a brutal performance to an audience that may have not heard of them before.

(to be continued below the pictures)

How to describe Gnod’s confounding show? The suspected elements were present: drone, noise, improvisation, provocation and psychedelic visuals, yet their performance did not meet the expectations. In spite of their elaborate display of experimentation and playfulness, it seemed as if they were performing exclusively for themselves, never opening a gateway for the audience to join. It was surely the festival’s most divisive show and to some extent a disappointment, a large part of the audience walked away halfway through their set. I stood there dumbfounded, not always in the good way.

Whatever confusion was left by Gnod it was scrambled up further by the live set of HVAD’s masterly cross-genre, knowledgeable and powerful beat selection which drew from a palette that cruised skillfully through techno, hip-hop, jungle, drum n’ bass, ethnic obscurities and what not (he might have even sampled a riff from Big Star). It was a dense and danceable canalization of the global village. Feet were restless.

Saturday

I arrived during French instrument maker Pierre Bastian’s performance, an intriguing assemblage of machinistic compositions. There is a sense of marvel that oozes from his shows, a childlike ‘how does he do it?’ that swirls across the audience. Meccanos, trumpets, and visuals that incorporate his shadow: his act felt complete and embracing. Next up was Peter Zummo, along with his trombone and a backing band comprised of the local musicians Emil Elg, Greta Eacott and Simon Latz. The performance moved seamlessly from hushed abstract compositions to pieces that incorporated rhythmic baselines and crafted a late night jazz vibe. Stripped down and at points minimalistic, the pieces were demanding but also captivating.

After the pause Crème de Hassan created an environment that galloped towards saturation. The visuals were an essential complement to a performance that composed of tribal percussions samples, improvised electronics,  guitar drone, and reverb ridden flute loops. The musicians passed a joint back and forth, for a set that surely demanded one. At its zenith the performance was enthralling and embracing, yet certain passages felt less inspired. Crème de Hassan is a collaborative effort by Ghazi Barakat (Pharoah Chromium) and Paul LaBrecque from Sunburned Hand of the Man, the New England-collective who played a big part in the formation of the first Festival of Endless Gratitude 10 years ago.

The upcoming performance immediately pushed me towards the bar in search of a pair of free ear plugs, it was surely the loudest of the festival and also one of the most rewarding: Jung An Tagen stood at ground level with a minimal set up: a laptop and a controller. The first minutes swirled through an abstract high-pitched soundscape which slowly unfurled into an intricate version of a danceable language, a conjunction of frantic beats and zero-gravity aural patterns. With the visual side stripped to its bare components the audience was forced to plunge (and dance) into the meticulous and riveting sonic labyrinths carved by the Austrian producer.

STILL aka Hundebiss Records-boss Simone Trabucchi was the festival’s last musician to perform. A large part of the audience had departed by that time, however those who stayed were treated to a dubby set that moved eloquently from dancehall to futuristic reggeaton. He was joined by a vocalist/dancer that channeled the sexuality of these rhythms with his ornate hip movements while the audience made an honest effort to keep up with him. The set was immediate, tactile and physical. The audience dismantled without haste, some remained for the last DJ set of the weekend while small groups veered towards the exit.

Conclusion

An encompassing statement of the festival could point out that the music presented was challenging and dense yet decisively rewarding. This is only one amongst several reasons that cement the festival (10 years after its first edition) as a relevant and indispensable musical event in Copenhagen. ‘Gratitude’ offers three days of unusual sonic explorations in a non-intimidating setting: the festival never comes across as too-smart or deliberately tries to alienate its audience, instead it offers a point of convergence for those audiophiles who are eager to engage in exploratory live performances, those who attend due to an specific act and the casual visitors. However this is not achieved by way of a sacrifice, the aesthetic position of the festival is not mutilated as it somehow manages to reinvigorate itself year after year. The line-up followed the tradition of the festival’s previous incarnations: a blend of local and international underground acts that drifted towards the outer edges of several experimental genres, and a smaller number of acts that presented a more a straightforward take on music making. The selection was eclectic: twelve different nationalities were represented amongst the performers with genres as diverse as their passports.

For all the virtues one may list about FoEG there were certain holes within this year’s program. From an exclusively personal perspective I feel that this edition lacked a strong name (such as Roedelius or Charlemagne Palestine in previous incarnations). This is not due to a blind assumption that a left of the dial music festival should boast a “big” name, yet there is a certain allure in having the opportunity of witnessing a live performance by a prominent and legendary act, which may also operate as a magnet that enhances the diversity of the crowd, hence generating exposure for lesser known acts: as it could have happened in 2014, say that someone showed up for Faust but discovered and praised a young danish band like Narcosatanicos. Another issue that I detected was a meager presence of female artists across the lineup (I counted two this year); for a festival that is known for its defiant selection of performers it would only make sense to incorporate the current debates about the intersection of femininity, minority and art into its program.

All things considered Festival of Endless Gratitude feels necessary within Copenhagen’s musical landscape, not only as a part of it, but as an agent that plays a role in creating and shaping the local scene.

Af William Kudahl

Misunderstood
and disillusioned,
I go on describing this place
and the way it feels to live and die

Hvert år på denne tid, når efterårets klare kølighed hænger sig fast i luften, begynder disse linjer at sive ind i mig. Det sker i takt med, at bladene skifter farve, dør ud og lægger sig på jorden i naturens egen cyklus. Dér hænger de fast, sammen med tonerne og stemmen, der synger ordene, indtil træerne står tilbage med bare grene, og det er blevet vinter.

Linjerne stammer fra Mount Eeries album “Clear Moon”, som hvert år strømmer gennem mig ved denne årstid.

Jeg kan godt lide at inddele musik efter årstid. Nogle udgivelser har jeg stående i kolonihavehuset, hvor jeg bor om sommeren, og andre i vinter-lejligheden, hvor jeg rykker ind netop i oktober. Og om efteråret er denne plade først i rækken.

The ”natural world”
an whatever else it’s called
I drive in and out of town
Seeing no edge, breathing sky

Og jeg tager sangene med mig ud i gaderne, trækker den kolde luft langt ned i lungerne og fortaber mig i deres dybe melankoli – for det er forblevet en tradition, at gå lange ture med denne musik i ørene, eller blot i hukommelsen, og betragte bladenes farveskift dag for dag, se de nedfaldne drive langs åen og mærke, hvordan lysets aftagen kortlægger sindets stier.

and it’s hard to describe
without seeming absurd.
I know there’s no other world:
Mountains and websites

Dark smoke fills the air
some from the fire in my house
some from me driving around

I could see the lights of town
through the trees on the ridge
on my way home in the dark.

Denne åbningssang, “Through the Trees pt. 2″, er interessant, fordi den på en måde er essensen af alle Mount Eeries sange. Sangen virker nærmest som en forklaring: det er det her, jeg synger om! Om at leve i en antropocæn verden, hvor naturen er noget vi kigger på gennem bilruden, eller gennem vores iphone – om at være fanget dér, i skæringspunktet mellem det menneskeskabte og det naturlige. Og om hvordan et indre bliver udtrykt gennem ydre landskaber.

Mens jeg gik og samlede nedfaldne æbler op i min have, og tænkte over hvad jeg skulle skrive her, slog det mig, at musikken på dette album har vokset sig så tæt ind på mig, at jeg umuligt kan træde væk og se den i et nøgternt perspektiv. Det samspil der opstår mellem lytteren og værket, er her så indgroet, at jeg rent faktisk ikke kan sige hvilken kvalitet musikken har, udefra set. Jeg ved blot, at sangene på dette album er det musik der påvirker mig følelsesmæssigt stærkest, og har været det siden jeg flyttede hjemmefra.

Jeg blev præsenteret for hans musik, det år han udgav pladerne “Clear Moon” og “Ocean Roar” med få måneders mellemrum. To plader, der fungerer som Ying og Yang, som modsætninger, der er knyttet til hinanden. De bærer begge samme indre udtryk, men fortalt med to modsatrettede stemmer. Den ene med en sagte, poetisk skrøbelighed og den anden med metal-klingende guitar, imiterende havets brusen. Selv skriver Phil Elverum om “Clear Moon”: ‘the sound is not lo-fi as it is sometimes called. It’s also not hi-fi. These are just crazy recordings, bigger and deeper than any real-life fjord.’

I meant all my songs
not as a picture of the woods
but just to remind myself
that I briefly live.

The gleaming stone
the moon in the sky at noon
there is no other world
and there has never been.

I still walk living sleeping
life in the real world of clouds
clawing for meaning.

Still when I see branches in the wind
the tumultuous place where I live
calls out revealing.  

Phil Elverum (der er manden bag Mount Eerie) har udgivet et væld af plader siden 90’erne. Først under navnet The Microphones og senere som Mount Eerie. Hans eklektiske bagkatalog byder på alt fra lo-fi eksperimenter, selv-spillet drone-metal, foto-bøger, en dagbog, tape og også albums med mere traditionelt skrevne sange.

Han har, med en vis humor, udgivet flere af sine albums i alternative former – som singlepladen ”Clear Moon / Ocean Roar (condensed versions)”, som på side A indeholder alle sangene fra “Clear Moon” lagt ovenpå hinanden, og på side B alle sangene fra albummet Ocean Roar. Eller albummet “No Flashlight”, hvor han har isoleret trommesporene og udgivet dem som en selvstændig LP under titlen “The Drums from No Flashlight” med følgende beskrivelse: ‘I felt the drums on No Flashlight sounded good enough to listen to by themselves.’ Ja, hvorfor ikke?

Min bror bemærker ofte, at Phil Elverum ligner en skolelærer – se selv billedet! Og det er der noget befriende over i en tid, hvor det kan virke vigtigt at være uprætentiøs på den helt rigtige prætentiøse måde, at mærke en kunstner være ærlig, skrøbelig og blot sig selv. Det gennemsyrer hans lyrik, den måde han håndskriver pladernes credits på, angiver sine inspirationer, måden hvorpå han beskriver sine udgivelser på i en subjektiv poetik i stedet for at bruge nøgterne pressemeddelelser. Og da hans kone blev syg af kræft, lavede han en crowdfunding-kampagne på sit eget forlags hjemmeside, da de ikke havde penge nok til udgifterne under forløbet. Da hun senere døde, skrev han pladen “A Crow Looked at Me” om hende og tiden omkring hendes død (oktober 2015 til oktober 2016). Ikke for at være unødigt selvudleverende, men fordi alt andet ville være direkte unaturligt.

Fælles for hele Phil Elverums virke er en gennemstrømmende tilstedeværelse af ham selv. Alt, han rører ved, er dybt personligt og går tæt ind på hans liv.

*

Ligesom Mount Eerie gentog sidste nummer tre gange ved sin seneste koncert i København, vil jeg hermed opfordre dig, læser, til at lytte til første nummer på Clear Moon tre gange, inden du lader dig flyde med resten af albummets sange.

”Can you see the river in the branches
and know that it means you will die
and that pieces are churning?”

”Can you find a wildness in your body
and walk through the store after work
holding it high?”

I’ve held aloft some delusions.
From now on I will be perfectly clear:
There is no part of the world more meaningful
and raw impermanence echoes in the sky.

There is either no end
or constant simultanious end and beginning

A pile of thrash
the fog on the hill
standing in the parking lot squinting

Info: Mount Eerie gæster København den 7.-8. november, hvor han giver to allerede udsolgte koncerter i Jazzhouse.

Af Emil Grarup

I september udkom andet album fra gruppen med det elaborerede navn, Värmland-forsamlingen af 2016. Titlen er “Festival”, og albummet er en opfølger til deres selvbetitlede debutalbum fra foråret.

‘Värmland’ udgøres af en konstellation af de, i min optik, mest originale og kompromisløse musikere i Danmark lige nu: Asger Hartvig (Synd og Skam, Brynje, Watermark, MC Boli etc.), Jonathan Carstensen (First Flush, Watermark, Forgiver Forever), Mads Rubin (First Flush, Watermark, Venus m.fl. ) og Thea Thorborg, som jeg ikke ved andet om, end at hun ifølge Discogs har medvirket på Synd og Skams “Sidste Fantasi” og også har siddet ind hos Ydegirl og Bankerot. Gruppen blev dannet i anledning af en pilgrimsrejse til Mårbacka, den svenske, nyromantiske forfatterinde Selma Lagerlöfs fødegård i Östre Ämtervik, som er beliggende i Värmland-provinsen i Sverige. Hartvig, Carstensen og Rubin, som tidligere har arbejdet sammen i den semi-obskure blackmetal-/spokenword-/eksperimental-gruppe Watermark, spiller henholdsvis fløjte + keyboard, westernguitar og elektrisk guitar, mens Thorborg spiller violin.

Deres første udgivelse “Värmland-forsamlingen af 2016″ fremmaner med skiftevist tunge og melankolske strygerbårne forløb og livlige, fløjtedrevne melodier en række sange, som jeg forestiller mig ville kunne agere bagtæppe for en dagligdag, der kunne føres langt fra den nærmeste by i en slags lukket mikrokosmos. Et sted, hvor de små begivenheder får ekstra vægt og musikken følger de mindste skift i sansning og fornemmelse. Man kunne næsten forestille sig slags kartografi over hverdagens bevægelser, hvor hver følelse, hændelse og ydre forandring får givet en titel og en melodi: “Det Gyldne Tempel”, “Morgenrøde”, “Solskinnets Sang”, “Fejde”, “Göstas Vandring (som jeg antager er en reference til Lagerlöfs debutroman “Gösta Berlings Saga”), “Høstsonate” og “Ensam”. Disse titler kunne også indikere på en særlig opmærksomhed eller sensibilitet over for naturen: Hvad der bare i endnu højere grad understøtter den rurale stemning, man bliver hensat i, når man lytter til albummet med dets guitarfigurer, som nærmest mimer en krop, som roligt arbejder sig frem gennem dagene og deres opgaver uden at stille spørgsmålstegn. Man kan med god vilje lytte til albummet som en slags en slags naturromantisk dyrkelse af stedet og de “ånder”, der bebor det, et forsøg på at gøre stedets genius loci klangligt konkret.

Deres anden udgivelse “Festival” fortsætter ad samme blotlagte instrumental-folkede sti gennem skov- og marklandskabet. På “Festival” er det dog, med tilføjelsen af Mads Rubin på elektrisk guitar, i højere grad et americana-agtigt klanglandskab, man møder: Som hvis vi fra første album har hævet blikket fra det nære og intime og i stedet har vendt mod det åbne og uudforskede. Som om Värmland har opdaget, hvordan landskabet ændrer sig, hvordan det uudforskede samtidigt er ‘unheimlich’.

Det er især de nu to guitarer, som skaber denne forskel: Som for eksempel på nummeret “Joy”, hvor westernguitaren skanderer en nærmest bluesklingende rundgang, mens den elektriske mestendels spiller langsomme variationer over et arpeggio-mønster. Med denne tilføjelse bevæger gruppen altså sig altså væk fra den spiritualistiske natursensibilitet, som gennemsyrer det første album med sin kammerlignende ensemble af fløjte, westernguitar og violin og mod en mere bevægelig, scenisk stil, hvor man kan nærmest kan tænkes guitarmelodien, som noget der vandrer gennem landskabet, nu løsrevet fra et fast udsigtspunkt. Dette aftegner sig især på numrene “Stranger”, “Tyst Må Vi Træde” og i nogen grad på nummeret “Lovefool”. Den filmiske fornemmelse i det foregående kan dog ikke bare læses ud fra den guitarspillet, men i lige så høj grad af titlerne på albummets første og sidste numre, “Opening Scene” og “Credits”, som dermed konfigurerer resten af udgivelsen som en slags manuskript – og måske lader coverfotografiets scene med de to grå heste på en skovsti figurere som en slags anslag?

Info: “Värmland-forsamlingen af 2016″ og “Festival” udkom hhv. marts og september i år på pladeselskabet Visage. “Festival” bærer flere steder den alternative titel “Festival (Värmland-forsamlingen af 2016)”.

By Jim Slade

Impossible to categorize or pigeonhole, Basil Kirchin (1927-2005), the elusive polymath of Britain’s musical history, left a rich legacy of melodic titbits that branches out across genre and context. Motivated by the recently released ”Basil Kirchin Is My Friend” record and following a spate of concerts, radio programmes and articles, there is new found attention garnering on this British composer. Who is this bushy bearded fellow who throughout a lifelong musical career played drums in the country’s busiest touring Big Band of the postwar era before morphing into the composer du jour of the best cult film soundtracks of the 1960’s? Balancing commercial success with experimental work, he seamlessly blended tape loops with the frenzied playing of free jazz too and yet, as his back catalogue would attest, Basil Kirchin has a sonic signature that is utterly unique.

Basil Kirchin died in 2005 and has since been championed tirelessly by Johnny Trunk of Trunk Records. Trunk, somewhat the king of quirk on the UK label scene, has released several releases of Kirchin’s work over the years, including the much lauded ”Quantum” and ”Abstractions of the Industrial North”, along with film scores such as ”Primitive London” and ”Dr Phibes”. This body of work has gradually built a solid following, warranting a festival celebrating Kirchin earlier this year attracting collaborators such as Goldfrapp/Moog Ensemble head whip Will Gregory. Brian Eno was heavily quoted in an article for The Guardian earlier this year, where he cast praise and not-undue accolades upon Kirchin as an unsung pioneer of ambient music.

This latest record to be released by Trunk Records, a sampler as such and tribute to Kirchin’s vast spectrum of music, is a brilliantly inclusive insight into this composer. ”Basil Kirchin Is My Friend” explores previously released work and newly found recordings alike. Opening with snippets of conversation between Trunk and Kirchin in his kitchen, it alludes to a much more personal relationship between the two men than the standard dynamic between a label boss and an artist.

Kirchin’s discography contains a number of records that are worth digging into. ”Primitive London” (1965) is the original soundtrack from the feature length documentary of the same name, a detailed insight into the social fabric of the metropolis. Strangely melancholic melodies coupled with sleazy imagery of women practising a striptease routine are strangely at odds with each other and Kirchin’s music portrays an underlying sadness to a superficially cheery film. Something to note perhaps, is that the melody from ”Primitive London” shares the same tones and phrasing as that of the theme from ”Taxi Driver”, which was released seven years later…

”Quantum” (2003) is without doubt the most exciting, challenging and downright remarkable piece in Kirchin’s body of work. It stands out because of its compositional approach, its recording techniques and the ideas which it puts forward. It was made in the beginning of the 1970’s – at the same time as the two albums called ”Worlds Within Worlds” – and it introduces a new musical language and the concept of sound within sound. The piece blends tape recordings of birds and insects with the free improvisations of Britain’s most celebrated musicians, Evan Parker, Kenny Wheeler, Graham Lyons and Darryl Runswick. This is combined with the vocal recordings of Kirchin’s wife, Esther, and those of Swiss autistic children living in the village of Schurmatt along with the sounds of a Zurich tram slowed down to reveal incredible harmonics. The combination of these elements is striking, emotionally wrenching and truly brilliant and for the fact it was recorded in 1971, I would add that it offers truly groundbreaking listening for those interested in the development of ambient music.

Trunk Records released this piece in 2003 as an original release, and its inclusion on ”Basil Kirchin Is My Friend” adds weight and depth and gives an insight into this brilliant composer’s mind. The liner notes of this release make for fascinating reading too.

Jumping to the very other end of the sonic spectrum we have the newly discovered “Silicone Chip” rounding off the musical offerings of the Kirchin sampler. A nugget of perfect electro funk celebrating the dawn of a new age, it was recorded in 1979 and is a massively uplifting, toe-tapping little number. It is a small banger in its own right, but after the weighty experiments of ”Quantum” and other such pieces it also highlights his writing dexterity.

This brilliant compilation of musical gems that Trunk Records has put together showcases and highlights an innovative and eccentric composer whose work straddles incredible sonic and genre-spanning breadth. Basil Kirchin’s musical output shines a light wherever he contributes his sonic touch, a light onto counter-cultures and unsung people, and does so in a way not to be derogatory. His music explores the communication we have with nature and our surroundings in a sensitive and inquisitive manner. Johnny Trunk is less convinced of this theory and says Kirchin was a fidget both mentally and physically and smoked a lot of grass.

Where we seem to agree, however, is that the composer lived in a closed world, both personally and musically, and his music reflects this in its uniqueness and timelessness. You should probably listen to some of it.

Info: ”Basil Kirchin Is My Friend” was released this year via Trunk Records. The label states on its website that more Kirchin releases are on their way.

Reportage by Ivna Franic. Photos by Daniel Hjorth and Cameron Pagett.

The latest edition of Phono Festival brought quite a few exciting names from the international electronic and experimental music scene to Odense this past October. Although the festival theme “Encourage” might have hinted at a more cutting edge and/or politically charged sound than the one ultimately presented at the festival, there were more than enough of rewarding performances that embodied the festival concept themselves.

Phono17 definitely gets things right when it comes to the using of space: the cold industrial feel of Kunsthal Ulys’ large concrete hall remains intact, but thanks to the excellent setup of the down-sized stage and a smart floorplan, the venue is at the same time cozy enough to endure three consecutive days spent there. The club venue is well hidden and less compelling, but provides a decent backdrop for post-festival hanging out and mingling.

Kara-Lis Coverdale opens the festival on Thursday. However gorgeous her ambient music may be, it guarantees Coverdale the unpopular early evening spot, and it’s a shame many have missed her performance. Maybe it would have made them more relaxed and receptive to Klein’s forthcoming set, which seemed to have left a part of the audience puzzled with questions such as “who is that on the stage?”, “is there anyone on the stage at the moment?”, “is this her actual set or is she just playing some music?” etc. If you don’t mind being a little challenged, though, there was much to enjoy here. Klein dresses the stage in fog completely as her partner plays a brief DJ set to break with the previous mood and get us into some trap and r&b vibes. Finally, Klein joins him on stage and we’re transferred into a weird yet amazing setting of vocal exhibitions, murky beats and piano chords. Anyone acquainted with her excellent output probably hasn’t expected a conventional performance in the first place, and much to our pleasure Klein delivers something else indeed.

After such an exciting intro, it was quite disappointing to see an act like Den Sorte Skole take over the stage later the same evening with their outdated approach to musical eclecticism. Most of the crowd didn’t have a problem with it though, as they seemed to have very much enjoyed DSS’ uninspiring Darkside-meets-Thievery Corporation live set. NMO definitely brought some proper energy back to the room, and Yally’s unexpectedly dance-inducing set proved to be way more fun than their better known project Raime’s live performance.

Save for Ellen Arkbro’s early evening set, Friday was a guys’ night at Kunsthal Ulys. Apart from that, it also provided a rare occasion for a Danish act to easily outshine the renowned international guests. Although their latest album Performance can hardly be described by more enthusiastic terms than “ok” or “solid”, Age Coin’s actual performance is quite an impressive feat. Live, the beats turn massive and take up the entire space, with noisy touches washed in ambiance rounding up the forceful sound image. With Yen Towers being Posh Isolation’s best kept secret, it should perhaps come as no surprise that Age Coin (the duo of Kristian Emdal and Yen Towers’ Simon Formann) also counts among the most interesting local live acts at the moment. Dub techno veterans Porter Ricks focus on the club aspect of their music and go a little too hard a little too early, leaving you either pumped for the next act or desiring a break.

The act that perhaps best personifies the festival’s mission of presenting “adventurous electronic music” confidently owns the final day of Phono17. Elysia Crampton’s “audio-visual play” Dissolution of the Sovereign was one of 2016’s most extraordinary live shows, which lay high expectations for her new live set, and although the latter proves to be quite a different beast, it most definitely does not disappoint. Crampton’s electrifying performance sparked a visible interest in the audience, her organized disorder including slaying the keytar and growling on one hand, and ambient sounds and reciting on the other. It was inspiring to see that such a steady output of exquisite releases is being followed by changing, yet always exhilarating live shows.

Coming on after Crampton, Hyperdub’s Okzharp & Manthe Ribane sound even more polished than usual. Although amusing, their set came off as something that would easily fit a more commercial event. Plaid are yet another veteran act to turn up at the festival, unfortunately the only memorable thing about their performance are triangle-shaped visuals – “memorable” not necessarily meaning “interesting”.

The balance between experimental and club music the festival aims for seems to be achieved in the artist lineup, but at the festival site the latter dominates, and the relationship between the two remains largely unexplored. Slightly less conventional running orders, a focus on up-and-coming artists rather than cult classics, and more acts that fall into both the experimental and club category would make the festival an even more compelling affair.

However, Phono17 still provided a lot to revel in and has once again turned out be a more-than-welcome breath of fresh air on the Danish festival scene.

Af Alexander Julin

Den Aarhus-baserede musiker Tobias Sejersdahl startede som barn med at slå på køkkenredskaber for derefter at blive en rock-entusiast. På sin debut er det imidlertid et helt andet musikalsk felt, Sejersdahl bevæger sig i og udforsker. Albummet “Melile” udkommer i dag på aarhusianske Resonans og vækker på flere måder associationer til bl.a. Tim Heckers kompositioner. Albummet, der er indspillet på modular-synth og klarinet, er et hypnotisk og dragende, ofte decideret ildevarslende værk, hvor intensiteten stiger og falder flere gange i løbet af dens spilletid.

I anledning af udgivelsen bringer vi et interview med Sejersdahl om hans musikalske baggrund som bl.a. studerende på DIEM samt inspirationen til og processen bag “Melile”. Derudover bringer vi en premiere på albummet, der kan streames i sin fulde længde forneden.

P/A: Hvordan opstod din interesse for musik?

Tobias Sejersdahl: “Jeg plejede, som så mange andre, at samle alle køkkenredskaber og slå på dem, typisk lige før eller efter “Fjernsyn for dig”. Senere foregik mange aftener som teenager med at høre rock og dyrke den der følelse af at være ved at eksplodere, når guitarsoloen kom. Jeg er ikke fra et musikalsk hjem, så det var ikke noget, der blev forventet, at jeg ville bruge, men jeg havde en trang til at kunne gøre det samme, som dem på CD’erne kunne.”

P/A: Hvad er din musikalske baggrund, og hvordan har den ledt op til materialet på “Melile”?

TS: “Jeg tror ikke, min instrumentale baggrund med trommer, guitar og rock har ledt op til “Melile”. Jeg begyndte for fire år siden at lave lidt musik på en computer, men “Melile” er det første ambitiøse projekt, jeg har færdiggjort. Jeg tror, “Melile” opstod i mit hoved og ikke ud fra håndværk. Håndværket var mere noget, jeg dykkede ned i for at kunne leve op til de tanker, der var i mit hoved.”

P/A: Hvordan vil du beskrive arbejdsprocessen bag albummet?

TS: “Det startede med, at jeg i en sommerferie lånte en klarinet. Jeg øvede intenst på den i et par uger og blev grebet af, hvor svært jeg syntes det var, og det var første gang, jeg skulle kontrollere noget inde i min krop for at kunne skabe lyd. Det blev lidt en kamp mod instrumentet, men efter noget tid vidste jeg, at den skulle spille en central del, og at den skulle spille op mod en synthesizer, som jeg omvendt har brugt lang tid på at prøve at forstå.

Jeg lavede en række små passager på klarinet, som jeg om natten indspillede på konservatoriet, fordi jeg frygtede, at nogen ville komme ind og opdage mine manglende evner, hvis jeg var der om dagen. Passagerne og melodistumperne virkede som små mennesker, som jeg byggede huse, mure og monstre op omkring, for at de kunne blive beskyttet, ændret, forstærket eller smidt væk. Processen skiftede konstant mellem den fysisk drænende klarinet, hvor jeg virkelig skulle koncentrere mig om min krop, for at komme tæt på det, jeg ville, og modularsynthesizeren, der kræver tålmodighed, og hvor lyd mere blev en flydende substans, jeg dirigerede rundt. Disse to tilganges samspil tror jeg skabte en proces, hvor skiftet mellem et instrument, jeg slet ikke forstod, og et instrument, jeg forstod på tankeplan, men som altid overraskede, var spændende og ny for mig, og på mange måder følte jeg mig umiddelbar i min tilgang til “Melile”.”

P/A: Havde du på forhånd et ønske om, hvad du ville udtrykke eller opnå på albummet, inden du påbegyndte arbejdsprocessen?

TS: “Jeg havde en masse tanker om, hvad jeg gerne ville udtrykke, og en masse af dem var jeg nødt til at smide væk igen. Igennem processen forsøgte jeg at skrælle lag af mine egne tankeprocesser om, hvad det skulle være, og endte med simple tanker, jeg forsøger at afspejle i musikken. Der var udtryk og faser, der var vigtige for mig at komme igennem, men hvis ikke jeg havde dygtighed til at ramme den grad af eksempelvis emotionelt indhold, jeg søgte, smed jeg det væk og begyndte igen eller søgte en anden vej. Jeg tvivler altid meget på det, jeg laver, og alt ændrede sig, jo dybere jeg begyndte at dykke ned i nogle af de temaer, som jeg vidste, jeg ville arbejde med, så alt var til konstant revision.”

P/A: Kan du pege på nogle specifikke inspirationskilder for albummet, musikalsk såvel som personligt?

TS: “Gilles Deleuze og Felix Guattaris “Tusinde Plateauer” har været den største inspirationskilde. Den er for mig virkelig svær at forstå til fulde, og det blev en kamp, hvor jeg forsøgte at dykke ned i nogle af koncepterne og nogle gange blev ramt af, hvor vildt det var, og andre gange distancerede mig, fordi det var svært at fatte, og bare lod ord flyde forbi, hvilket jeg også nød meget, fordi den har en særegen rytme. Hele opbygningen og strukturen omkring rhizomer og f.eks. konceptet om kroppe uden legemer, der bliver præsenteret meget dramatisk, gav mig hele følelsen af at have noget konkret, en forståelse, et objekt i mine hænder, der hele tiden blev til sand og flød ud mellem mine fingre, hvor jeg enten var nødt til at prøve at mase sandkornene sammen til mening igen eller finde et nyt objekt. Den proces blev det inspirationsmæssige udgangspunkt for “Melile”.

Albummet afspejler ikke direkte “Tusind Plateauer” som en lydside eller noget i den retning, men måske mere min oplevelse med den og manglende forståelse for endeløse rækker af vilde og voldsomme ord.”

P/A: Hvordan har din nuværende uddannelse på DIEM påvirket din tilgang til at skabe musikken på albummet?

TS: “DIEM har på mange måder uden tvivl været en drivkraft for at komme hen til det punkt, hvor jeg vidste, at jeg ville lave et album. Jeg tror, jeg har vænnet mig til at tale med mig selv meget om musik og det, jeg laver, og forsøge at føre samtaler og finde ord, der binder lyd sammen i mit hoved. Der har DIEM og den frie tilgang, hvor jeg selv skulle bestemme, hvad musik er for mig, helt sikkert betydet meget. DIEM har også påvirket ved at tvinge mig til at tænke konkret på de rigtige tidspunkter og ukonkret på andre, hvilket er en interessant balance. Jeg øver mig meget i at se lyd som forskellige objekter, jeg kan påvirke. Jeg forsøger at se lyde, jeg laver som værende mure, huse, bjerge, der falder sammen eller bliver bygget op, stole, væsker eller tåger, der løber gennem systemer af åbne reagensglas eller et eller andet i den retning. Alle mulige forskellige forsøg på at nærmest besjæle lyd, som for mig i skabelsen af “Melile” betød meget for, hvordan jeg tænkte på albummet.”

P/A: Har du et særligt nært forhold til eller interesse i klarinettens potentiale?

TS: “Nej, jeg har ikke et særligt forhold til klarinetten, ud over at det er et instrument, jeg har hørt på som barn, når min søster øvede sig. Der er andre instrumenter, jeg føler, jeg har meget mere intime forhold til, men klarinetten var interessant for mig, fordi den tvang min krop til at arbejde på en ny, akavet måde, og fordi der er et eller andet i klarinettens klang, der altid er på grænsen til at blive bizart.”

P/A: Hvad kan henholdsvis analog og digital instrumentering bidrage med, siden du på “Melile” har gjort brug af modular synthesizer og klarinet? Hvordan vil du selv karakterisere samspillet mellem dem på din debut?

TS: “Modularen er analog, men jeg havde ikke i tankerne, at jeg på den ene side ville have noget maskinelt og synth-baseret og på den anden noget menneskeligt og organisk. Det kunne sagtens have været andre instrumenter, jeg var endt med at bruge – jeg tror mere, det handlede om at kunne udtrykke forskellige grader af genkendelse og konkrethed i lydkilder. Synthesizeren er som udgangspunkt altid en abstrakt lydkilde, hvor klarinetten som udgangspunkt altid er konkret og genkendelig gennem både en lang historie og en klang, man med det samme accepterer. Mellem disse to sider findes en masse nuancer, som jeg forsøgte at finde og gribe om, og klarinetten kunne blive processeret digitalt for at finde punkter, hvor den både var genkendelig og udvasket. Jeg arbejdede også med, at de to instrumenter imiterede hinanden, og ofte har jeg forsøgt at lade syntesen nærme sig klarinetten og omvendt. Det er ikke så vigtigt for mig, hvad der er klarinet, og hvad der er synthesizer – det var mere en kompositorisk tilgang at forsøge at skabe et forhold mellem to instrumenter, jeg havde bestemt både skulle elske og hade hinanden.”

P/A: Du har udtalt, at “Melile” “(…) behandler forsøget på at forstå kollapsede ord og sprog uden artikulation“. Hvornår føler du, at ord er utilstrækkelige, og musikken i stedet må træde til?

TS: “Jeg tror ikke, ord er utilstrækkelige i den rette mund, så længe man accepterer, at man måske er den eneste, der forstår, hvad man selv siger. Kollapsede ord er måske nogle gange denne slags ord, og det var noget, jeg tænkte meget over, da jeg læste forskellige passager i “Tusind plateauer”, der i kraft af min manglende forståelse konstant gled ind og ud af min bevidsthed og rækkevidde. Jeg føler ikke, at musikken trådte til, da ord var utilstrækkelige, men det er et bud på at skabe mening, når der er en kløft i ord og sætninger, hvor der er plads til selv at skabe indhold, og i mit tilfælde handlede det om at kaste lyde og musik ned i den kløft.”

P/A: Anser du musikken som værende anderledes af væsen fra sproget eller som en forlængelse af det?

TS: “Jeg tror, sproget er den eneste altomfavnende udtryksform, vi har. Men sproget bliver mudret, fordi det kræver en masse forudsætninger for, at vi kan bruge det sammen. Det er så forankret, som en forlængelse af vores kroppe, og altid underlagt en eller anden form for hjerne. Musik er på det plan helt sikkert anderledes. Det kan være en oplevelse, man kan gribe fat i uden at reflektere og er let at glide rundt i grader af opmærksomhed og vilje til at forstå, så det har helt sikkert en helt anden værdi. Ord er altid en kamp, og vi er blevet enige om, hvad struktur er i sprog. “Tusind plateauer” slog hårdt og gav mig en masse indtryk, der altid var revet lidt i stykker på grund af mine manglende forudsætninger. Jeg tror, det blev grundlaget for “Melile”, fordi jeg i mangel af forståelse for et stykke litteratur forsøgte at læse det som musik.”

“Melile” udkommer d. 20 november/i dag på Resonans. Pladen kan bestilles via www.resonansrecordings.com

Kære København, musikelskere og kammerater

Vi er taknemmelige for alle de øjeblikke af stilhed mellem tonerne, og at vi sammen kunne skabe det rum. Et rum hvor livemusikken var det vigtigste, selvom højttalerne nogle gange slog fra og gik ud.

Ethvert miljø skal have sine scener, og vi føler, at vi skabte denne her scene sammen. En lille scene lavet af træ, som ikke ser ud af meget, men som holdt nogle af de stærkeste lydoplevelser for vores ungdom.

Den scene blev ramme for en serie af debutkoncerter, hvor bandets navn nærmest blev lavet til aftenen; Sink Ships og Pardans er blandt dem. Der var Dokument#1 releasefesten, hvor 180 mennesker var pakket ind i vores lille teater sammen med Iceage, Communions, Lower, Hand of Dust og Skurv. Loke ender dansende på baren, kaster sig ud for at gribe fat i loftsbjælkerne og falder ned midt i et vildt dansende, tætpakket publikum. Sofie Hvid, der rejste hele vejen fra en efterskole på Fyn, for at spille en uopfordret guitar-seance for Daniel Frank og Madeleine Kate på Morgenstedet, og senere blev inviteret ind som solo act før Less Win. Og vi, Madeleine Kate og Daniel Frank, har været omgivet af byens smukkeste til at lave Salon:Pissoir; Patrick Kociszewski har kørt gear. Bjørn Manniche fik skabt bro mellem miljøer. Matthew Moller bragte elegancen ind i baren. Jonathan Hjorth ikonificerede øjeblikke med sit kamera. Helene Gianakos, Sarah Armstrong, Victor Vejle og Soho Rezanejad var kattene i døren. Victor Nuno kom forbi og sagde, at Sisyfos-Myten var misforstået, at Sisyfos elsker at skubbe stenen op af bjerget, og så blev Victor hængende. Der var elektricitet, som forsvandt og bragt tilbage af et syngende rum.

Der var øjeblikke, hvor BESS fortæller om månen, Nicklas Sørensen fra Papir læser digte op om sin barndom, koncerter af DJ Hvad, The City Kill, CTM, TL-D Super80, Gutten & Gutten, Værket, Shiny Darkly, Franka, Jesus Chrisis, Shitpiece, Gents, F16, Own Road, Marching Church, Melting Walkmen, Below Dreaming, Metro Cult, Tantra Klap, Ocean View og flere hundrede andre. Vi var med til at redde Børneteateret fra lukning, har bidraget med lidt god smag til Staden, rykket rundt i byens musikliv, kæmpet hver måned for at stable et stærkt line-up på benene og råbt op til poetisk revolution.

Vi er taknemmelige for de mange uforglemmelige stunder i løbet af de syv år, Salon:Pissoir har eksisteret. Da vi begyndte i 2010, var der nærmest ingen steder for os at opleve livemusik i København. Så kom en opblomstring. Og nu er livescenen efter vores mening igen en smule udfordret. Og sådan bevæger alt sig i bølger. Så vær opmærksomme. Da vi begyndte, ønskede vi at lave arrangementer, som var inspirerede af at skabe en ikke-kommerciel, månedlig klub. Vi ønskede at understøtte udviklingen af Københavns musikscene på tværs af grupperinger i undergenrer.

Københavns lyd er blevet særdeles interessant, og vi vil gerne takke alle de kunstnere, vi har haft på vores forskellige scener, og takke dem, der over årene har været faste og lejlighedsvise gæster hos Salon:Pissoir. Samtidig vil vi også gerne opfordre folk til at tage ansvar for scenen og besøge de begivenheder, som folk stabler på benene, så vi kan støtte, kritisere, nyde, udfordre, lade os inspirere af og indtage hinandens udtryk. Vi kan ikke have en levende scene, hvis folk ikke bevæger sig ud og besøger de forskellige rum. Vi ønsker alle aktører fortsat modig, sensitiv og eksplosiv virkelyst.

Vi håber at se jer til vores sidste fest på Børneteateret, lørdag den 2. dec. 2017 kl. 21.00, hvor blandt andre Brynje, Less Win, Pardans og BESS spiller, samt performance ved Ezra Soares De Moraes. Kom tidligt.

Le Salon Pissoir est mort, vive Salon Pissoir!

Kærlige og kammeratlige hilsener,
Salon:Pissoir (Daniel Frank Christensen, Madeleine Kate McGowan, Victor Nuno Lyse + alle de andre)

Review by Ivna Franic, Dedekind Cut @ Mayhem, 8.11.2017.

With one of 2016’s finest albums, an excellent recent EP, two great mixtapes and a record deal with Kranky under his belt, Dedekind Cut was easily one of the most significant names to have played in Copenhagen this concert season.

A packed venue on a regular weekday testified to that, the fixed up Mayhem also proving to be a near-perfect setting for Dedekind Cut’s absorbing ritual.

Red candles and the lack of reflector lights set the mood for an intimate evening not quite as ominous as it might have appeared at first, yet not necessarily gentle either. Dedekind Cut, real name Fred Warmsley, starts the set off with a wash of ambiance that doesn’t lead to a potentially expected outburst of noise. Instead, more abrasive parts appear as razor sharp cuts through the ambient (as well as the literal, fog machine generated) haze.

Recognizable parts of familiar songs float into the set like teasers before dissolving into the ether. Beatless tracks mesh with more rhythmic ones, caustic industrial parts mutate into disco diva samples, breakbeat segments are cut through by throat singing pieces, and so on.

Warmsley never opts for predictable solutions, building his set on the tension between different dynamics, moods and genres instead of going for the regular ambiance-noise/beats-ambiance dramaturgy. At the same time, he doesn’t come off as someone trying particularly hard to surprise and move from one thing to another; everything seems to occur effortlessly, due to some internal logic the listeners perhaps can’t quite grasp but can definitely feel to make perfect sense.

Dedekind Cut may be getting invited to play both experimental music events and club nights but he seems to occupy his own space, merging or shifting between different approaches rather than bothering to try and achieve a middle ground. This works in his favor as Warmsley delivers a captivating and convincing performance that only heightens the expectations from his forthcoming LP. It also wouldn’t hurt to see more shows like this going down at Mayhem, or anywhere else in Copenhagen for that matter.

20min “Unchained melody ” drone.. #stevereich #Tahoe #dedekindcut

The concert was organized by Soundings, Proton and Mayhem. Picture is from soundcheck, as it was not possible to get photos from the set.

Af Emil Grarup og Morten Østergaard Rasmussen

Naturens besnærende uigennemskuelighed
Den britiske filosof Timothy Morton beskæftiger sig i sin bog “Dark Ecology” fra 2016 indgående med begrebet “mørk økologi”, et begreb, han selv har udviklet i et tidligere værk. “Mørk økologi” kan lettest forstås som et modparadigme til hvad han kalder “agrilogistikken”. Agrilogistikken er en ældgammel naturkonception, der insisterer på naturen som noget, mennesket kan og bør tilegne sig, som noget, dét kan herske over. Denne indstilling til naturen kræver nødvendigvis, at naturen også bliver set som grundlæggende gennemskuelig og som dermed kan indrettes efter logiske, kontrollerbare systemer. Mortons idé om “mørk økologi” gestalter naturen som det stik modsatte: Som umulig at forudse, kontrollere og skabe overblik over. Ifølge Morton kan man ikke tale om “Natur” med stort begyndelsesbogstav, da det er umuligt for mennesket at skrive en distance frem mellem mennesket og naturen. Vi er lige så vel en del af naturen som ethvert andet objekt, hvilket placerer os i hvad Morton meget rammende kalder “the mesh”. Begrebet om “the mesh” bruges til at betegne eller beskrive det, at vi som levende væsener grundlæggende er filtret ind i et komplekst væv af levende og døde organismer, som i sin essens er umuligt at at gennemskue. Et vilkår som Morton betegner som naturens “weirdness”.

At naturen er uigennemskuelig, er den pointe jeg vil bruge som en åbning videre til Dominick Fernows dark ambient-projekt Rainforest Spiritual Enslavement. Den uigennemskuelighed og medfølgende uncannyness, Morton beskæftiger sig med, vil jeg nemlig mene klinger som en grundtone igennem alle Fernows udgivelser som Rainforest Spiritual Enslavement. På de mange udgivelser etableres der en form for mytekatalog eller kreds, som approprierer elementer fra især en række forestillinger fra bl.a. oceanisk og polynesisk mytologi, men dog også indeholder referencer til stamme- og junglekultur i Mellem- og Sydamerika.

Østaten Papua Ny Guinea, som ligger syd for Indonesien i Det Indiske Ocean, har en speciel betydning for projektet: udover at blive refereret til utallige gange, danner den nemlig også rammen for den tilblivelseshistorie, der florerer omkring projektets oprindelse. Bl.a. lyder det i pladeselskabet Blackest Ever Blacks beskrivelse af deres remasterering af “Black Magic Cannot Cross Water” (2012), at optagelserne er: “Sourced from a box of cassettes found at a market in Port Moresby, and thought to be recorded some time in the 1980s by a group of Christian missionaries shortly prior to their still unexplained disappearance”. De, som har forsøgt at finde kilden til musikken, er altså forsvundet sporløst i den papuanske jungle, et af de mindst udforskede områder i verden kulturelt og geografisk set og ét af de få steder, hvor man antager at der stadig findes stammer, som endnu ikke har været i kontakt med den vestlig civilisation.

Generelt fylder disse specifikke referencer meget i Rainforest Spiritual Enslavement-projektet. Helt centralt står den måde, hvorpå Fernows bruger mere eller mindre konkrete narrativer i sine titler. Sort magi, mørk jungle og forskellige steder i det tropiske og subtropiske klimabælte er temaer, der går igen utallige gange i de ofte længere beskrivelser, der bliver knyttet til numre. Titlterne refererer endda sommetider også til virkelige episoder: “In Honduras Death Caused By Being Chased By Spirits” fra albummet “Folklore Venom” er en reference til TLC-medlemmet Lisa Lopes/Left Eye’s død i et trafikuheld i Honduras. Uheldet forudsagde hun efter sigende selv, da hun følte at hun blev jagtet af onde ånder.

Andre titler som “Black Magic Originated In Nature”, også fra “Folklore Venom”, og ”When Spotted They Are Killed On Sight And Hung Up So That The Evil Spirit Will Be Carried Away By Travelers”, fra “Green Graves”, understreger ligeledes, at Rainforest Spiritual Enslavement både placerer, udforsker og advarer mod sort magi og naturens kræfter gennem sammenspillet mellem tekst og musik. Den sorte magi bliver placeret i naturen og bliver et udtryk for noget mennesket ikke kan kontrollere.

Det er er således ikke bare et projekt, der udforsker dark ambient-genrens muligheder, men også en krystallisering af en giftig mytologi, der strækker sig på tværs af landegrænser, kontinenter, virkelighed og fantasi.

The jungle really is a shapeshifter
Den mesh-karakter, som vi beskrev tidligere, er altså klart på færde i den række af scener, som Fernow på et paratekstuelt plan får fremmanet i sit oeuvre gennem titler på både udgivelser og numre. Den er dog i lige så høj grad at opleve, når man konkret lytter til udgivelserne.

“Ambient Black Magic” (2017), Fernows seneste udgivelse som Rainforest Spiritual Enslavement og den primære anledning til dette skriv, er et fremragende eksempel på dette. Det giver mening som lytter at forestille sig selv situeret som krop i det landskab, Fernow optegner på de fire (fem) numre, albummet udgøres af: “Jungle Is A Shapeshifter”, “Beyond the Yellow-Spotted Bamboo”, “Praying Mantis Black Arts”, “Chile’s Crimson Tide” (og “Beyond the Yellow-Spotted Bamboo” (Substance Remix)”). “Jungle Is A Shapeshifter”, et nummer på 34 minutter, etablerer med en reverb-klingende synthdrone, en simpel trommerytme og realoptagelser af fuglekvidren og regn et levende, pulserende landskab, der giver følelsen af at være fanget i en dunkel, surrealistisk urverden. Titlen “Jungle Is A Shapeshifter” kan man med god grund også læse som symptomatisk for strukturen på “Ambient Black Magic”, da dette urlandskab gennem de fire numre undergår en udvikling til med ørneskrig, flodplasken og tunge bas-droner at være decideret urovækkende på “Chile’s Crimson Tide”, albummets fjerde nummer.

I anledning af “Ambient Black Magic” har vi (Morten og Emil) valgt at lave en række nedslag gennem rækken af udgivelser, som Fernow har udgivet i årenes løb. Vi har hver valgt to udgivelser, vi af den ene eller anden grund finder særligt interessante.

Fallen Leaves Camouflaged Tropical Flowers (2011)
“Fallen Leaves Camouflaged Tropical Flowers” blev udgivet på kassettebånd i 2011 på Fernows eget label Hospital Productions (og genudgivet på vinyl i 2017), og er en af Fernows første udgivelser under navnet Rainforest Spiritual Enslavement. Det 24 min. lange album er inddelt i to dele, “Life Would Transform” og “Skull Covered In Moss”, der begge fylder en side, både på kassettebåndet og vinylen. Albummets omdrejningspunkt er mødet mellem elektroniske synthflader og fritlevende, evigt varierende naturoptagelser.

På “Life Would Transform” bliver der indenfor de første par sekunder påkaldt et stort og mørkt tomrum, der viser sig i dybe bastoner og usamarbejdsvillige, skærende metalliske lyde, en kombination, der kommer til at sætte stilen for resten af pladen. Basfrekvenserne bliver til faste pulsslag, der synker så dybt ned i lydbilledet, at resten af lydtæppet kommer til at fremstå som et svagt ekko af de rungende frekvenser. Da pulsen blander sig med realoptagelser fra, hvad der lyder som en tropisk regnskov, kommer det til sidst til at føles som om at naturen bliver en krop med en fast og meget tung hjerterytme. Som titlen indikerer, bliver alting transformeret, på nær de tunge pulsslag, der nærmest kommer til at holde nummeret i live, og det er også først da pulsen stopper, at nummeret når sin ende.

“Skull Covered In Moss” hæver tempoet med en hektisk hi-hat, der underdeler en lettere ujævnt rytme, hvor BPM er betydeligt hurtigere end de tunge pulsslag fra før. Noget beat bliver det dog aldrig til, og hi-hat-slagene bliver efterhånden mere og mere usikre, så snart de blandes med det bagvedliggende lydbillede. Det sælsomme, som var tilstede i “Life Would Transform”, er her blevet skiftet ud med et stresset udtryk, hvor beatet efterhånden mister sin funktion som markør af en fast puls, og de enkelte slag bliver reduceret til lyde, der sidestilles med dryppende vand og fuglesang. Her er naturens tunge puls blevet skiftet ud med en skærende flade, der hugger lydbilledet i stykker i stedet for at samle det.

“Fallen Leaves Camouflaged Tropical Flowers” kan samlet set ses som en udgivelse, der undersøger menneskets afmagt i forhold til den naturens mørke og stærke kræfter. Livet kommer til at transformere sig og den faste puls tilhører ikke os, men naturen selv, der langsomt dækker de sidste rester af mennesket med mos.

Black Magic Cannot Cross Water (2012)
“Black Magic Cannot Cross Water” er en EP, som Fernow udgav på Hospital Productions året efter, 2012, og som senere er blevet genudsendt i en remastereret udgave af det engelske label Blackest Ever Black i 2014. Den tredive minutter lange EP består af to numre, “Homes Built over The Sea” og “Refugees from Black Magic” og der er især to forskellige tendenser i forhold til brugen af reallyde, som er forskellige fra “Ambient Black Magic” og som de to numre står som emblemer for hver især: En lyd næsten renset for reallyd og en lyd næsten udelukkende baseret på reallyd.

På “Homes Built over The Sea” gøres der brug af elementer, som især klinger henimod en klassisk industrial-æstetik: en søjlebred basdrone og en næsten pastichet lys frekvens, som udvides og trækkes sammen. Dog støder vi stadig på momentvise realoptagelser som vind og regn, men på en måde, der klinger af forladt industrihal snarere end mørk og fugtig regnskov.

“Refugees from Black Magic” lyder umiskendeligt som et uvejr under opsejling. Nummeret er én lang optagelse af regn, der falder i hvad, der lyder som et slags skovlandskab; man kan ihvertfald høre bladene afværge regndråbernes bevægelse mod jorden og de forskel i tempo, dette forårsager. Under regnfaldet dukker små glimt af en underliggende støjflade op og i det fjerne kan der sommetider forekomme en blæsen, en hunds stumpe gøen og periodevist kan en tung sub-bass også høres runge i baggrunden.

The Plant With Many Faces (2013)
“The Plant With Many Faces” udkom i 2013, året efter “Black Magic (…)”, som kassettebånd  og ligeledes på Hospital Productions. Udgivelsen er omkring 44 minutter lang og fordelt på fire numre: “Abaxial Masks With Sockets Closed To Hide The Face When The Destroyer Comes Alive”, “Out of The Mess Came The Green Devil”, “Complex Rituals To Control Anthurium” og “Poison Spirit Species”. Selv om forskellige droner er hyppigt forekommende i løbet på alle hans udgivelser, forekommer “The Plant With Many Faces” i højere grad end de andre udgivelser mig at have en droneagtig karakter. Både på “Abaxial Masks (…) og “Complex Rituals” har vi at gøre med uidentificerbare, knitrende blokke af lyd, som næsten bare statisk står statisk og sitrer. Man bliver nødt til at lytte reduceret i stedet for kausalt eller semantisk og bliver dermed nemmere opmærksom på tekstur og dynamik. På “Out of The Mess (…)” og “Poisonous Spirit Species” forekommer den knitren også, som dominerer på de to førstnævnte numre, men i et mindre tæt format, hvilket giver numrene en lettere, mere levende klang og gør det muligt at navigere i stadig lidt sløret lydbillede.

“The Plant With Many Faces” klinger ikke lige så organisk som mange af de andre udgivelser, men kan måske snarere læses som et forsøg at barrikadere sig mod det mystiske og det overnaturlige ved at gøre sig immun, ved at forsøge at homogenisere lydbilledet. Hvilket også også giver mening i forhold titlerne på de numre, hvor lydbilledet er mest tæt, “Abaxial Masks With Sockets Closed To Hide The Face When The Destroyer Comes Alive” og “Complex Rituals To Control Anthurium”, som begge refererer til måder, hvorpå man kan beskytte sig mod urjunglens luner.

Green Graves (2016)
“Green Graves” var det første Rainforest Spiritual Enslavement-album, som udkom efter de tre udgivelser i 2013. På albummet er lyden blevet peget i en ny og mere beat-orienteret retning, som også fortsætter på “Ambient Black Magic”. Albummets otte numre adskiller sig fra bl.a. “Fallen Leaves Camouflaged Tropical Flowers” og “Black Magic Cannot Cross Water”, ved ikke bare at reducere pulsen til tunge bastoner og lettere percussion-klingende synthesizere, men i stedet bruge hele rytmemønstre.

På albummets første nummer “Return of Yellow Herb Ambient” toner et afdæmpet beat frem efter fem minutter og blander sig med droner, sporadiske synth-toner og lyden af regnskyl. De mørke, metalliske lyde, er stadig vigtige elementer i Rainforest Spiritual Enslavement anno 2016, men de har fået en anden fremdrift. “Watery Grave” har således beatet i fokus og sammen med analoge synth-akkorder bliver det uforudsigelige, der har præget lydbilledet på de tidligere Rainforest Spiritual Enslavement-udgivelser, helt fjernet. Transformationen og manipulationen af lyde er på “Watery Grave”, og generelt hele “Green Graves”, blevet overført til de simple beats, der ved hjælp af reverb og ekko får en mere diskret udvikling, der ikke forstærker det samlede udtryk, men trækker det en smule tilbage.

Endnu mere radikale ændringer finder sted på numrene “Thought to Be Bad Omens” og “Nocturnal Anatomy”, hvor tempoet er blevet sat betydeligt mere op end på de forrige udgivelser, og numrene grænser snarere op til house- og techno, der i højere grad genkalder Fernows andet projekt Vatican Shadow, end den tropiske junglemystik.

Den pulsløse dark ambient er dog ikke helt forsvundet på “When Spotted They Are Killed On Sight And Hung Up So That The Evil Spirit Will Be Carried Away By Travelers”, der fortaber sig så meget i rumklang, basdroner og fuglesang at det nærmest er umuligt at optegne grænsen mellem reallyd og computergenerede droner. Det hele lukker sig dog til sidst sammen i lyden af cikader i en minimalistisk outro.

Det nye fokus på beats bliver udsat for en klassisk dekonstruktion på “Crustaceans Rise From Salt Water For Vengeance”, der aldrig finder en fast puls eller struktur, men i stedet lader alle de forskellige elementer tone ind og ud forskudt af hinanden i skiftende tempi.

På “Green Graves” er der altså en splittelse mellem beatet, som peger frem mod en ny stil, der kommer til manifestere sig på “Ambient Black Magic” og den langsomme, pulsløse trance, der præger Fernows tidligere udgivelser. Selvom lyden har ændret sig på de tre år, der er gået mellem de tre udgivelser fra 2013, og “Green Graves”, er æstetikken dog den samme. Vandet drypper stadig ned i den dybe afgrund af bastoner og hele den mytologi, Fernow skaber gennem sit visuelle og tekstuelle univers, har stadig de samme tematikker. Naturen er en grav for mennesket og den sorte magi har stadig magten til at blande sig med regnen og fuglenes sang, så den verden vi kender, bliver vendt på hovedet.

Info: “Ambient Black Magic udkom d. 4 oktober 2017 på Hospital Productions. Den amerikanske technoproducer Silent Servant har på medvirket på produktionen af numrene “Jungle Is A Shapeshifter” og “Beyond The Yellow-Spotted Bamboo”.

Af Claus Haxholm

Jeg har længe haft stor glæde af Albert Oehlens malerier. Måske ikke bare glæde, men nok mere frustration, forundring og krummede tæer. Billeder, der benytter sig af enhver chance for at fucke op, falde over sig selv, gøre det der ikke må gøres, stålsat på ikke at ende i en flot komposition. Som en slags eksorcisme eller ved at sætte et materiale under voldsomt pres og dermed få et andet resultat end ved at følge sin kunstneriske intuition.

Omkring 00’erne lånte jeg ad mærkelige omveje, måske fra biblioteket, “We Are Eggsperienced” af Oehlen-brødrene, som ramte mig dybt: Jeg lyttede hele pladen igennem cirka én gang, og så måtte jeg give op. Jeg kiggede flere gange på den, men magtede ikke, hvad den bød mig – men dens materiale havde sået frø eller vira, som siden er vokset.

Det er forholdsvis nemt at få Albert Oehlens malerier at se; dem er han kendt for i et nyere kunstperspektiv. Det er lidt mere besværligt at komme til hans musik – mindre svært i dag end for nogle år siden som så meget andet – men stadig findes der en hel del, som blot er nævnt på nettet.
Hvad jeg har kunnet komme til, viser dog udmærket de historiske og æstetiske pointer, som jeg gerne vil understrege her.

Men hvem er Albert Oehlen? Så er Google jo god ved os alle; men skal vi springe det led over, må det lyde noget a la:
Albert Oehlen blev født i Hamborg (eller tæt på) i, hvad der må have været midt-50’erne/starten af 60’erne. I hvert fald er han forholdsvis ung i 80’erne, og med ung mener jeg omkring de 20-25. Cirka. Nok. Forhåbentligt!

Som ung var han politisk aktivist under de maoistiske faner i Berlin, men før eller siden kommer kunsten til, muligvis igennem musikken – men det er der ingen til at fortælle; alle bøgerne vil kun høre om Kippenberger og malerier.
Det går hverken værre eller bedre, end at Albert starter på kunstakademiet i Hamborg, og på et tidspunkt kommer han (som de fleste andre) op at toppes med det (senere) tyske kunstmonster/-idol/-pjerrot Martin Kippenberger, der er fedtet, langhåret, doven og glad og overhovedet ikke doven, som har bevæget sig nede fra det sydlige Ruhr-distrikt op til Hamborg for at gå på akademiet dér.
Nå, men Martin og Albert har altså noget sammen, og i modsætning til en del andre fra og omkring miljøet i Hamborg – her taler vi både punk og kunst, som både Albert og Martin frekventeret ret meget – har de altså et vedvarende (ikkefysisk-)kemisk/kunstnerisk energiflow, der giver og giver til hver af dem. De bliver et team, sammen med Werner Büttner og lillebroren Markus Oehlen, under fanen hos galleristen Max Hetzler; the Hetzler boys – de danser og leger idioter og rock’n’roll, og nogle kan lide det, mens andre bliver stødte/sure. Martin og Albert udstiller, maler og rejser, både til Brasilien og Spanien (der bliver Oehlens second home af nogle andre omgange). Deres veje skilles efterhånden, og så kan vi for alvor genkende en Oehlen – han har altid haft en meget distinkt penselføring – som får lov at blomstre uden Martins tilstedeværelse. Abstraktionen begynder at tage over, og “den dårlige smag” – som han nok er kendt for at arbejde mere med i “de vilde 80’ere” – begynder i en mere udsyret/sofistikeret udgave at tage form fra midt-90’erne og frem efter. Det er disse billeder, der (for mig) lægger en form for klangbund i en del af den musik, Albert også udgiver sideløbende – det være sig med Mayo Thompsons The Red Krayola eller sig selv (Wendy Gondeln) eller i forskellige “bands”. Den besværlighed, der ligger i de billeder, er for mig at se meget synonym med de lyde, Oehlen bruger i sin musik.

Okay, det var lidt historie, nu kommer der mere tysk krono-fetichisme, men delt op på en anden måde: En introduktion til A.O’s musik samt en interesse for “lidt for klare” klange; en “midi-hed”, som har været svær at acceptere i en del tid, men som i de seneste par år er blevet mere hørt i det store verdensklangbillede.

Så det, jeg siger, er bare, at i min optik har sådan én som den gode Albert O gjort sit for, at et sådan klangbillede også har sin ret, og at det kan fungere i dag – selvom hans udgangspunkt har haft en ganske anden konceptuel/undersøgende/“kritisk”/skal-vi-slås?!/proto-fascinations-kraft/beskidt-indgang til sin technorock. Som en sidebemærkning kan det nævnes, at Stefan Goldman har skrevet en hel bog (som dog primært består af interviews) om presets og om, hvad de æstetiske muligheder er/kunne være. Den hedder ”Presets – Digital Shortcuts to Sound” og er udgivet på The Bookworm.

Vi starter en hel del tid før Albert får sig en trommemaskine (eller låner én eller hvad han nu gør) – til gengæld har han en saxofon og sin røst!
På et tidspunkt, hvor jeg faktisk ikke ved, om Albert er i Berlin eller Hamborg, muligvis begge, begynder han at spille sammen med nogle andre, og de laver et band, og jeg ved heller ikke, hvor dette orkester har rødder, men muligvis også begge byer.

En blanding af punk og freejazz/kunst-optik – Geniale Dilettanten-stilen, en slags ”fuck you”-humor, måske uden fuck, men ikke uden you, det er (næsten) helt sikkert. You Humor. Vi har jo som lidt bonusinfo også med i dette band en ung Diedrich Diederichsen, som både har været skribent i større internationale kunstblade og skrevet for det alternative musikmagasin SPEX (og andre), men også fungeret som kurator af en hel del spændende udstillinger. Nå men: Nachdenkliche Wehrpflichtige – “Politik für Junge Leute” (1980).

Her har vi det, der klangligt ligger op ad den tyske fire music, som aldrig bliver helt fire, men så lighter (free) music måske. Jeg tænker ikke nødvendigvis, at nummeret i sig selv er megafedt – men det viser lidt historik, som også giver mening i forhold til Albert Oehlens senere ting: Selvom de griner af freejazzen, spiller de den med en vis iver og glæde – og bandet har desuden lavet en masse andre ting; de har ikke just være bundet af genre.

Lyt eksempelvis her, hvor vi har en flot sang, der ligger ret langt fra freejazzen, knap så langt væk fra far-humoren:

Albert og Martin har som nævnt en del historie sammen, og de gør, som de gør, maler og har det intenst, og selvom de hver især har en meget klar særskilt billedverden, så glider det lidt mere sammen musikalsk. De har flere bands sammen (der er udgivet en flot 7”-box med de 3-4-5 udgivelser, de lavede sammen på et tysk verlag), primært som The Alma Band, hvor de bl.a. indspiller en single i Brasilien, da de er på en tur dér.

Man må jo bare konstatere, at de har lavet rigtig mange ting sammen, og her er et af de tracks, jeg kunne finde på youtube, men som også er et glimrende eksemplar!
Instrument-lydene er jeg er næsten 100 på ikke er Alberts valg, men trommemaskinen (og til dels de elektroniske baslyde) lyder ret meget som hans stil. Han er også holdt i nogenlunde kort snor her.
Det er tåkrummende og hidsigt, men tænk hvis det var denne her type techno, Fast Forward havde som skabelon i stedet for Basic Channel eller Hard Floor (ikke kritik, bare fantasi)? Av!
Men det er muligvis bare codexet for Hamburger Schule-stilen, som jeg ikke kender det store til, andet end som en slags ramme til visse postpunk-bands fra Hamburg i 80’erne (a la https://www.youtube.com/watch?v=KGnBgsplaTc) – here goes: Martin Kippenberger – “Ja Ja Ja, Nee Nee Nee” (1996).

”AO: You said it: Humor is a human quality, and it’s better if you have a bit of it. Perhaps it’s also better not to think of it.”

Det er rigtig svært at finde noget, hvor Albert Oehlen siger noget om sin musik, og til dels forstår jeg ham godt – han holder det frit, nok mest for sig selv, men også for at det ikke indgår i en kunstnerisk kanon. Når jeg læser om ham, bliver det nævnt, at mange af hans malerier taler om musik (jeg har fundet ét, der bruger Scooter-tekster), og at han også kan lide metal osv. – man finder stumper her og dér.
Det, jeg synes, jeg har fundet frem til er, at mange af de kommentarer, han kommer med til sin måde at tænke og tale om (sin egen og andres) kunst på, uden det store besvær kan applikeres på hans musik, deraf citatet ovenfor.
(Her er i øvrigt en samtale mellem H.P. Baxxter og Albert).

Tilbage til historien:
Før eller siden støder Mayo Thompson og A. Oehlen sammen. Jeg går ud fra, at det er på et tidspunkt, hvor Mayo efter at have været i NYC og arbejde for Rauschenberg tager til London og bliver en del af Art and Language og derefter lander i Tyskland – men det er svært at finde noget om deres møde; måske har det været til en gruppeudstilling:

Der er fernisering på endnu en udstilling i Köln.

Den ene går over til den anden.

M: ”Hej, jeg hedder M, jeg så, du var med til at sætte maleriet op dér i eftermiddags, er det dit?”

A: ”Jo-jo, det er det skam, det er et billede af mig.”

M: “Ja, det ligner også lidt.” (begge griner)

M: ”Mit værk er derovre.” (peger)

A: ”Ah ja, teksten dér, hvad er det?”

M: ”Ja, jeg laver mest sange for tiden, så tænkte jeg, at jeg bare kunne printe teksten.”

A: ”Fedt, hvad er det for noget musik, du spiller?”

M: ”Tja, jeg prøver at undgå at…”

A: ”Der er det her band, der hedder Atrocity, der spiller her i byen senere i aften, vil du med til det? Det er tysk metal, når det er bedst”

M: “Ja ok, det lyder rigtig godt.”

…

The Red Crayola (altså før det blev med K, 1989):

Nummeret her peger på Alberts band med Kippenberger (The Alma Band), og måske er det noget, de har optaget engang, og så er det kommet med på den her plade, eller måske er det blevet reworked. Hvem ved – det lyder i hvert fald meget mere som de tyske hænder på spil end som Mayos frisk-ferske guitarspil.

(Som fra “Fingerpainting”-pladen, som Albert også er med på med trommemaskine; pladetitlen inspirerende måske også Oehlen til at tænke over det materiale, der ligger i Finger Malerei, som han, så vidt jeg kan se, tager fat på i midt-/slut-00’erne).

Der bliver jo ikke lagt skjul på det frie spil, men i et noget atypisk set-up (i hvert fald på den tid, ikke?). Endnu en fascination, der bliver brugt og udfordret – det frie maleri og den frie musik – bliver både brugt som semiotik og som en port til andre steder samt udforsket uden den ironiske distance, men samtidig heller ikke uden humoren og muligvis heller ikke uden ironien, men så måske lidt mere fri af sarkasmen.

Fra omkring 1999 begynder Oehlen at udgive musik under navnet Wendy Gondeln. I mellemtiden har han i 90’erne bl.a udgivet musik i gruppen Jailhouse, som jeg ikke har kunnet finde noget som helst med!

Wendy Gondeln er heller ikke uden humor, men på flere tracks og udgivelser arbejdes der med en lidt mere sober palette, hårdt/køligt og elektronisk – her et samarbejde med den old-school (episke/wagnerske) minimal man Wolfgang Voigt (de har også arbejdet sammen som billedkunstnere):

Det er stadig den meget grove techno-gestik, der bliver brugt, skrabet violin og keyboards, men dels (nok Voigts share) er det blevet sat i et mere hårdt grid, og dels har Voigt også bidraget med et ret fængende orgel-riff (det ville undre mig, hvis det var Oehlen i hvert fald, men man ved jo aldrig).

Det tyske label Magazine, der har udgivet A.O’s “Fracking”-plade, har også udgivet en Wolfgang Voigt-plade, der ret fint illustrerer den mere wagnerske techno side af Voights output:

Som Wendy Gondeln har Oehlen også arbejdet med bl.a. Mats Gustafsson, og de har udgivet en 7”, som både tager en frirock-tur, men også en fritechno-tur på B-siden.

Albert Oehlen er stadig ganske aktiv som kunstner, både med billeder og med klange; det bliver spændende at se, hvor han kommer hen. Hans billeder de sidste par år har haft en relativ tydelig agenda/form, ligesom der har været en del retrospektive udstillinger. Derimod synes musikken at være mere levende, selv-udfordrende/-udforskende og spændende.

Jeg har lavet et mix med A.O-relateret musik, som kan høres her:

I øvrigt findes der en fin tekst, som stammer fra Van Oehlens (som består af AO samt broderen Marcus Oehlen) plade ”Rock N Roll Is Here to Die” – den kan læses her: https://pastebin.com/MhGn1wBC

Af Emil Grarup og Morten Østergaard Rasmussen

Naturens besnærende uigennemskuelighed

Den britiske filosof Timothy Morton beskæftiger sig i sin bog “Dark Ecology” fra 2016 indgående med begrebet ‘mørk økologi’, et begreb, han selv har udviklet i et tidligere værk. ‘Mørk økologi’ kan lettest forstås som et modparadigme til hvad han kalder ‘agrilogistikken’. Agrilogistikken er en ældgammel naturkonception, der insisterer på naturen som noget, mennesket kan og bør tilegne sig, som noget, dét kan herske over. Denne indstilling til naturen kræver nødvendigvis, at naturen også bliver set som grundlæggende gennemskuelig og som dermed kan indrettes efter logiske, kontrollerbare systemer. Mortons idé om “mørk økologi” gestalter naturen som det stik modsatte: Som umulig at forudse, kontrollere og skabe overblik over. Ifølge Morton kan man ikke tale om “Natur” med stort begyndelsesbogstav, da det er umuligt for mennesket at skrive en distance frem mellem mennesket og naturen. Vi er lige så vel en del af naturen som ethvert andet objekt, hvilket placerer os i hvad Morton meget rammende kalder “the mesh”. Begrebet om “the mesh” bruges til at betegne eller beskrive det, at vi som levende væsener grundlæggende er filtret ind i et komplekst væv af levende og døde organismer, som i sin essens er umuligt at at gennemskue. Et vilkår som Morton betegner som naturens ‘weirdness’.

At naturen er uigennemskuelig, er den pointe jeg vil bruge som en åbning videre til Dominick Fernows dark ambient-projekt Rainforest Spiritual Enslavement. Den uigennemskuelighed og medfølgende uncannyness, Morton beskæftiger sig med, vil jeg nemlig mene klinger som en grundtone igennem alle Fernows udgivelser som Rainforest Spiritual Enslavement. På de mange udgivelser etableres der en form for mytekatalog eller kreds, som approprierer elementer fra især en række forestillinger fra bl.a. oceanisk og polynesisk mytologi, men dog også indeholder referencer til stamme- og junglekultur i Mellem- og Sydamerika.

Østaten Papua Ny Guinea, som ligger syd for Indonesien i Det Indiske Ocean, har en speciel betydning for projektet: udover at blive refereret til utallige gange, danner den nemlig også rammen for den tilblivelseshistorie, der florerer omkring projektets oprindelse. Bl.a. lyder det i pladeselskabet Blackest Ever Blacks beskrivelse af deres remasterering af “Black Magic Cannot Cross Water” (2012), at optagelserne er: “Sourced from a box of cassettes found at a market in Port Moresby, and thought to be recorded some time in the 1980s by a group of Christian missionaries shortly prior to their still unexplained disappearance”. De, som har forsøgt at finde kilden til musikken, er altså forsvundet sporløst i den papuanske jungle, et af de mindst udforskede områder i verden kulturelt og geografisk set og ét af de få steder, hvor man antager at der stadig findes stammer, som endnu ikke har været i kontakt med den vestlig civilisation.

Generelt fylder disse specifikke referencer meget i Rainforest Spiritual Enslavement-projektet. Helt centralt står den måde, hvorpå Fernows bruger mere eller mindre konkrete narrativer i sine titler. Sort magi, mørk jungle og forskellige steder i det tropiske og subtropiske klimabælte er temaer, der går igen utallige gange i de ofte længere beskrivelser, der bliver knyttet til numre. Titlterne refererer endda sommetider også til virkelige episoder: “In Honduras Death Caused By Being Chased By Spirits” fra albummet “Folklore Venom” er en reference til TLC-medlemmet Lisa Lopes/Left Eye’s død i et trafikuheld i Honduras. Uheldet forudsagde hun efter sigende selv, da hun følte at hun blev jagtet af onde ånder.

Andre titler som “Black Magic Originated In Nature”, også fra “Folklore Venom”, og ”When Spotted They Are Killed On Sight And Hung Up So That The Evil Spirit Will Be Carried Away By Travelers”, fra “Green Graves”, understreger ligeledes, at Rainforest Spiritual Enslavement både placerer, udforsker og advarer mod sort magi og naturens kræfter gennem sammenspillet mellem tekst og musik. Den sorte magi bliver placeret i naturen og bliver et udtryk for noget mennesket ikke kan kontrollere.

Det er er således ikke bare et projekt, der udforsker dark ambient-genrens muligheder, men også en krystallisering af en giftig mytologi, der strækker sig på tværs af landegrænser, kontinenter, virkelighed og fantasi.

The jungle really is a shapeshifter

Den mesh-karakter, som vi beskrev tidligere, er altså klart på færde i den række af scener, som Fernow på et paratekstuelt plan får fremmanet i sit oeuvre gennem titler på både udgivelser og numre. Den er dog i lige så høj grad at opleve, når man konkret lytter til udgivelserne.

“Ambient Black Magic” (2017), Fernows seneste udgivelse som Rainforest Spiritual Enslavement og den primære anledning til dette skriv, er et fremragende eksempel på dette. Det giver mening som lytter at forestille sig selv situeret som krop i det landskab, Fernow optegner på de fire (fem) numre, albummet udgøres af: “Jungle Is A Shapeshifter”, “Beyond the Yellow-Spotted Bamboo”, “Praying Mantis Black Arts”, “Chile’s Crimson Tide” (og “Beyond the Yellow-Spotted Bamboo” (Substance Remix)”). “Jungle Is A Shapeshifter”, et nummer på 34 minutter, etablerer med en reverb-klingende synthdrone, en simpel trommerytme og realoptagelser af fuglekvidren og regn et levende, pulserende landskab, der giver følelsen af at være fanget i en dunkel, surrealistisk urverden. Titlen “Jungle Is A Shapeshifter” kan man med god grund også læse som symptomatisk for strukturen på “Ambient Black Magic”, da dette urlandskab gennem de fire numre undergår en udvikling til med ørneskrig, flodplasken og tunge bas-droner at være decideret urovækkende på “Chile’s Crimson Tide”, albummets fjerde nummer.

I anledning af “Ambient Black Magic” har vi (Morten og Emil) valgt at lave en række nedslag gennem rækken af udgivelser, som Fernow har udgivet i årenes løb. Vi har hver valgt to udgivelser herunder, som vi af den ene eller anden grund finder særligt interessante.

Fallen Leaves Camouflaged Tropical Flowers (2011)

“Fallen Leaves Camouflaged Tropical Flowers” blev udgivet på kassettebånd i 2011 på Fernows eget label Hospital Productions (og genudgivet på vinyl i 2017), og er en af Fernows første udgivelser under navnet Rainforest Spiritual Enslavement. Det 24 min. lange album er inddelt i to dele, “Life Would Transform” og “Skull Covered In Moss”, der begge fylder en side, både på kassettebåndet og vinylen. Albummets omdrejningspunkt er mødet mellem elektroniske synthflader og fritlevende, evigt varierende naturoptagelser.

På “Life Would Transform” bliver der indenfor de første par sekunder påkaldt et stort og mørkt tomrum, der viser sig i dybe bastoner og usamarbejdsvillige, skærende metalliske lyde, en kombination, der kommer til at sætte stilen for resten af pladen. Basfrekvenserne bliver til faste pulsslag, der synker så dybt ned i lydbilledet, at resten af lydtæppet kommer til at fremstå som et svagt ekko af de rungende frekvenser. Da pulsen blander sig med realoptagelser fra, hvad der lyder som en tropisk regnskov, kommer det til sidst til at føles som om at naturen bliver en krop med en fast og meget tung hjerterytme. Som titlen indikerer, bliver alting transformeret, på nær de tunge pulsslag, der nærmest kommer til at holde nummeret i live, og det er også først da pulsen stopper, at nummeret når sin ende.

“Skull Covered In Moss” hæver tempoet med en hektisk hi-hat, der underdeler en lettere ujævnt rytme, hvor BPM er betydeligt hurtigere end de tunge pulsslag fra før. Noget beat bliver det dog aldrig til, og hi-hat-slagene bliver efterhånden mere og mere usikre, så snart de blandes med det bagvedliggende lydbillede. Det sælsomme, som var tilstede i “Life Would Transform”, er her blevet skiftet ud med et stresset udtryk, hvor beatet efterhånden mister sin funktion som markør af en fast puls, og de enkelte slag bliver reduceret til lyde, der sidestilles med dryppende vand og fuglesang. Her er naturens tunge puls blevet skiftet ud med en skærende flade, der hugger lydbilledet i stykker i stedet for at samle det.

“Fallen Leaves Camouflaged Tropical Flowers” kan samlet set ses som en udgivelse, der undersøger menneskets afmagt i forhold til den naturens mørke og stærke kræfter. Livet kommer til at transformere sig og den faste puls tilhører ikke os, men naturen selv, der langsomt dækker de sidste rester af mennesket med mos

Black Magic Cannot Cross Water (2012)

“Black Magic Cannot Cross Water” er en EP, som Fernow udgav på Hospital Productions året efter, 2012, og som senere er blevet genudsendt i en remastereret udgave af det engelske label Blackest Ever Black i 2014. Den tredive minutter lange EP består af to numre, “Homes Built over The Sea” og “Refugees from Black Magic” og der er især to forskellige tendenser i forhold til brugen af reallyde, som er forskellige fra “Ambient Black Magic” og som de to numre står som emblemer for hver især: En lyd næsten renset for reallyd og en lyd næsten udelukkende baseret på reallyd.

På “Homes Built over The Sea” gøres der brug af elementer, som især klinger henimod en klassisk industrial-æstetik: en søjlebred basdrone og en næsten pastichet lys frekvens, som udvides og trækkes sammen. Dog støder vi stadig på momentvise realoptagelser som vind og regn, men på en måde, der klinger af forladt industrihal snarere end mørk og fugtig regnskov.

“Refugees from Black Magic” lyder umiskendeligt som et uvejr under opsejling. Nummeret er én lang optagelse af regn, der falder i hvad, der lyder som et slags skovlandskab; man kan ihvertfald høre bladene afværge regndråbernes bevægelse mod jorden og de forskel i tempo, dette forårsager. Under regnfaldet dukker små glimt af en underliggende støjflade op og i det fjerne kan der sommetider forekomme en blæsen, en hunds stumpe gøen og periodevist kan en tung sub-bass også høres runge i baggrunden.

The Plant With Many Faces (2013)

“The Plant With Many Faces” udkom i 2013, året efter “Black Magic (…)”, som kassettebånd  og ligeledes på Hospital Productions. Udgivelsen er omkring 44 minutter lang og fordelt på fire numre: “Abaxial Masks With Sockets Closed To Hide The Face When The Destroyer Comes Alive”, “Out of The Mess Came The Green Devil”, “Complex Rituals To Control Anthurium” og “Poison Spirit Species”. Selv om forskellige droner er hyppigt forekommende i løbet på alle hans udgivelser, forekommer “The Plant With Many Faces” i højere grad end de andre udgivelser mig at have en droneagtig karakter. Både på “Abaxial Masks (…) og “Complex Rituals” har vi at gøre med uidentificerbare, knitrende blokke af lyd, som næsten bare statisk står statisk og sitrer. Man bliver nødt til at lytte reduceret i stedet for kausalt eller semantisk og bliver dermed nemmere opmærksom på tekstur og dynamik. På “Out of The Mess (…)” og “Poisonous Spirit Species” forekommer den knitren også, som dominerer på de to førstnævnte numre, men i et mindre tæt format, hvilket giver numrene en lettere, mere levende klang og gør det muligt at navigere i stadig lidt sløret lydbillede.

“The Plant With Many Faces” klinger ikke lige så organisk som mange af de andre udgivelser, men kan måske snarere læses som et forsøg at barrikadere sig mod det mystiske og det overnaturlige ved at gøre sig immun, ved at forsøge at homogenisere lydbilledet. Hvilket også også giver mening i forhold titlerne på de numre, hvor lydbilledet er mest tæt, “Abaxial Masks With Sockets Closed To Hide The Face When The Destroyer Comes Alive” og “Complex Rituals To Control Anthurium”, som begge refererer til måder, hvorpå man kan beskytte sig mod urjunglens luner.

Green Graves (2016)

“Green Graves” var det første Rainforest Spiritual Enslavement-album, som udkom efter de tre udgivelser i 2013. På albummet er lyden blevet peget i en ny og mere beat-orienteret retning, som også fortsætter på “Ambient Black Magic”. Albummets otte numre adskiller sig fra bl.a. “Fallen Leaves Camouflaged Tropical Flowers” og “Black Magic Cannot Cross Water”, ved ikke bare at reducere pulsen til tunge bastoner og lettere percussion-klingende synthesizere, men i stedet bruge hele rytmemønstre.

På albummets første nummer “Return of Yellow Herb Ambient” toner et afdæmpet beat frem efter fem minutter og blander sig med droner, sporadiske synth-toner og lyden af regnskyl. De mørke, metalliske lyde, er stadig vigtige elementer i Rainforest Spiritual Enslavement anno 2016, men de har fået en anden fremdrift. “Watery Grave” har således beatet i fokus og sammen med analoge synth-akkorder bliver det uforudsigelige, der har præget lydbilledet på de tidligere Rainforest Spiritual Enslavement-udgivelser, helt fjernet. Transformationen og manipulationen af lyde er på “Watery Grave”, og generelt hele “Green Graves”, blevet overført til de simple beats, der ved hjælp af reverb og ekko får en mere diskret udvikling, der ikke forstærker det samlede udtryk, men trækker det en smule tilbage.

Endnu mere radikale ændringer finder sted på numrene “Thought to Be Bad Omens” og “Nocturnal Anatomy”, hvor tempoet er blevet sat betydeligt mere op end på de forrige udgivelser, og numrene grænser snarere op til house- og techno, der i højere grad genkalder Fernows andet projekt Vatican Shadow, end den tropiske junglemystik.

Den pulsløse dark ambient er dog ikke helt forsvundet på “When Spotted They Are Killed On Sight And Hung Up So That The Evil Spirit Will Be Carried Away By Travelers”, der fortaber sig så meget i rumklang, basdroner og fuglesang at det nærmest er umuligt at optegne grænsen mellem reallyd og computergenerede droner. Det hele lukker sig dog til sidst sammen i lyden af cikader i en minimalistisk outro.

Det nye fokus på beats bliver udsat for en klassisk dekonstruktion på “Crustaceans Rise From Salt Water For Vengeance”, der aldrig finder en fast puls eller struktur, men i stedet lader alle de forskellige elementer tone ind og ud forskudt af hinanden i skiftende tempi.

På “Green Graves” er der altså en splittelse mellem beatet, som peger frem mod en ny stil, der kommer til manifestere sig på “Ambient Black Magic” og den langsomme, pulsløse trance, der præger Fernows tidligere udgivelser. Selvom lyden har ændret sig på de tre år, der er gået mellem de tre udgivelser fra 2013, og “Green Graves”, er æstetikken dog den samme. Vandet drypper stadig ned i den dybe afgrund af bastoner og hele den mytologi, Fernow skaber gennem sit visuelle og tekstuelle univers, har stadig de samme tematikker. Naturen er en grav for mennesket og den sorte magi har stadig magten til at blande sig med regnen og fuglenes sang, så den verden vi kender, bliver vendt på hovedet.

Info: “Ambient Black Magic” udkom d. 4 oktober 2017 på Hospital Productions. Den amerikanske technoproducer Silent Servant har på medvirket på produktionen af numrene “Jungle Is A Shapeshifter” og “Beyond The Yellow-Spotted Bamboo”.

Af Emil Grarup

Mayhem, en hjørnesten i den københavnske undergrund og et spillested med ét efterhånden veletableret internationalt renommé, er otte år efter sin grundlæggelse blevet overtaget af en ny flok ildsjæle. Johannes Lund, Maria Bertel, Tobias Kirstein og Sune TB Nielsen, som etablerede Mayhem i 2009, har valgt at give teten videre til tre, der hver især er særdeles aktive på den københavnske scene: Martin Schacke fra noiseselskabet Moral Defeat og musiker i bl.a. Body Stress, Haraam og som Schacke, der udkommer på Ectotherm; Jesper Bagger Hviid, producer og musiker, som driver pladeselskabet It Was Gnarled og som har udgivet musik med bl.a. Broder, Blot & Bod, Tropisk Klima m.fl og sidst, men ikke mindst, Bjarke Rasmussen, som udover projektet Grøn er ansvarlig for det eksperimenterende pladeselskab Infinite Waves. Vi har valgt i anledning af overtagelsen at bringe et interview med de tre nye forpagtere.

P/A: Hvordan er jeres respektive personlige forhold til Mayhem, og hvordan har I været involveret i stedet tidligere?

Det er selvfølgelig et ganske særligt forhold. De første år gik vi til koncerter der. Senere begyndte vi at lave koncerter der, sammen og hver for sig. Efter vi, for år tilbage, fik øvelokale i bygningen, blev det vores andet hjem.

P/A: Hvordan føles det at overtage ansvaret for et sted, der både i dansk og internationalt regi har opnået en gedigen mængde anseelse og som (i interviewerens øjne) har været med til at stable nogle af de bedste shows på benene i København i løbet af de sidste par/mange år?

På ingen måde så ængstende som det burde. Mayhem har så mange gode mennesker i sig og omkring sig, at vi blot er de nødvendige støtter for en næsten autonom organisme. Kvaliteten af musikken i København er så ubeskriveligt høj – højere end noget andet sted vi ved om. Så længe nævnte forhold fortsætter, er det ganske simpelt at køre et sted som Mayhem.

P/A: Hvordan er jeres fremtidige visioner for stedet? Er der noget, I har tænkt jer at gøre markant anderledes end de tidligere forpagtere og hvorfor?

Vi har ikke tænkt os at ændre det store. Den helt specielle ånd, som, ja, lad os bare kalde dem de tidligere forpagtere, har skabt, har vi uendeligt meget respekt for, og vi agter kun at videreføre stedet på samme ubestikkelige og uanfægtede vis.
Men vi har lige malet og flyttet scenen. Det har vi gjort af flere grunde, hvor af den første er en visualisering af dette skifte. Det gør det nemmere for fremtiden at tænke tilbage på. Implikationerne af dette skifte er så ganske små og det repræsenterer det ukomplicerede ansigtsløft. Dertil kommer det helt praktiske. For det første gider vi ikke se på graffiti i salen. Det er der vist rigeligt plads til udenfor. Derudover har flere igennem tiden talt om at flytte scenen over på langsiden og nu var der en oplagt mulighed for at gøre forsøget. Det virker!

P/A: Hvilke konsekvenser kommer det til at få for de andre arrangører i huset, at I tre har overtaget?

Absolut ingen. Alt er som før.

P/A: Har I tænkt over, hvordan og hvorvidt jeres personlige baggrunde hver især vil kunne komme til at påvirke stedets udvikling?

Det er klart, at vi hver især repræsenterer musik, der både afviger fra hinanden, men også de tidligere forpagtere. Det vil naturligvis afspejle sig i vores kommende bookinger, men vi kender vores svagheder og søger derfor hjælp til disse eksternt.

P/A: Hvor længe kan I fortsætte med at have bygningerne i forhold til den aftale, Mayhem har med Københavns Kommune?

Der er flere gode år tilbage.

Info: Se alle tidligere og kommende Mayhem-koncerter på mayhemkbh.dk